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Los bajorrelieves más antiguos de la iconografía paleocristiana en Chipre:
diálogo entre iconografía y literatura patrística
The Oldest Bas-reliefs of Early Christian Iconography in Cyprus: A Dialogue
between Iconography and Patristic Literature
https://doi.org/10.46543/ISID.2534.1005
Diego Elías Arfuch
Teresianum. Pontificia Facoltà Teologica
Roma, Italia
arfuch@teresianum.net
https://orcid.org/0009-0008-8119-5466
Resumen: En Chipre se encontraron tres fragmentos de una mesa marmórea que representan el
sacrificio de Isaac, a Daniel en el foso de los leones y a David con la honda. Estos bajorrelieves,
datados a inicios del siglo V, son los más antiguos del arte paleocristiano en Chipre. En ausencia
de otros documentos locales, se recurre a textos de la literatura patrística y ejemplos
iconográficos de la época para reconstruir el horizonte cultural común al que Chipre pertenecía.
La producción teológica, literaria y artística estaban profundamente conectadas. Este estudio
ilustra cómo, en contextos geográficos y culturales diversos, se replican los mismos patrones
artísticos y teológicos para interpretar las historias del Antiguo Testamento y plasmarlas en
catequesis visuales para los fieles.
Palabras clave: cristianismo chipriota, iconografía paleocristiana, sacrificio de Isaac, Daniel,
David
Abstract: In Cyprus, three fragments of a marble table were found, depicting the sacrifice of
Isaac, Daniel in the lion’s den, and David with the sling. These bas-reliefs, dated to the early 5th
century, are the oldest examples of Early Christian art in Cyprus. In the absence of other local
documents, texts from Patristic literature and iconographic examples from the period are used to
reconstruct the common cultural horizon to which Cyprus belonged. The theological, literary,
and artistic production were deeply interconnected. This study illustrates how, in diverse
geographical and cultural contexts, the same artistic and theological patterns are replicated to
interpret Old Testament stories and present them in visual catechesis for the faithful.
Keywords: Cypriot Christianity, Paleochristian iconography, the Sacrifice of Isaac, Daniel,
David
Recibido: 10 de diciembre de 2024
Aceptado: 27 de febrero de 2024
2
El arte paleocristiano en Chipre hace una aparición temprana y sumamente rica. En las basílicas
cristianas chipriotas de la segunda mitad del siglo IV (como por ejemplo la basílica de la
Kryssopolitissa en Pafos, y en una gran cantidad de testimonios de los siglos V y VI) se
encuentran diversos mosaicos cristianos. En el presente estudio centramos nuestra atención en
tres fragmentos de bajorrelieves que fueron encontrados en la región de Lapithos y que parecen
haber sido parte de una mesa de ofrendas destinada a la liturgia
1
. De hecho, estamos ante la
iconografía cristiana en bajorrelieve más antigua hasta ahora identificados en Chipre.
La Isla del apóstol Bernabé, gracias a su situación geográfica privilegiada, es un puente
entre Oriente y Occidente. Desde Roma a Jerusalén y de Constantinopla a Alejandría o
Antioquía, los peregrinos, viajeros y comerciantes dejaron su impronta en esta tierra de
encuentro y diálogo, que la convirtió en un punto estratégico en el Mediterráneo Oriental
2
.
En este trabajo, entonces, pondremos en relación estos tres motivos iconográficos con la
producción patrística que nos proporciona la clave de lectura necesaria para una justa
comprensión en un diálogo entre los textos y los monumentos. Traeremos a colación algunos
ejemplos iconográficos ya emblemáticos del arte cristiano para poner de relieve la coherencia y
la capilaridad que el arte cristiano alcanza en la Antigüedad
3
.
Los bajorrelieves de mármol representan escenas bíblicas del Antiguo Testamento: el
sacrificio de Abraham (con dimensiones de 24,8 cm de altura, 48,2 cm de largo y un grosor de 2
a 3 cm); Daniel en la guarida de los leones (20,4 cm de altura, 21 cm de largo y un grosor de 2 a
3 cm); y, por último, David y Goliat (19 cm de altura, 11 cm de largo y un grosor de 2 a 3 cm)
4
.
El estilo de los mismos se ajusta a los modelos canónicos del período clásico griego. Los dos
primeros forman parte de la colección del Museo Medieval de Limassol (inv. 559A\MM420,
559B\MM431, respectivamente) y fueron descubiertos de manera accidental en los alrededores
de la basílica de “Acheiropoiète” en 1909. El tercer fragmento se conserva en el Museo del
Louvre, que lo recibió en 1906 y lo incorporó al Departamento de Antigüedades Griegas,
Etruscas y Romanas (MND 743<MA 3372>).
Las tres esculturas pertenecían a la misma mesa destinada a recibir las ofrendas, conocida
como prósfora, y se encontraba cerca del altar principal (también llamada credencia en la
1
Sobre esta mensa ver Doria NICOLAOU, “Liturgical Furnishings from Early Christian Basilicas of
Cyprus (4th-7th Century)”, Cahiers d’Études Chypriotes 43 (2013) 155-174
(https://doi.org/10.3406/cchyp.2013.1061); Eugenia CHALKIA, Le mense paleocristiane. Tipologia e
funzioni delle mense secondarie nel culto paleocristiano (Studi di Antichità Cristiana 47), Città del
Vaticano, PIAC, 1991.
2
Hemos tratado estos temas con profusión: Diego ARFUCH, Hagiographica et dogmatica Cypria.
Estudio sobre el cristianismo chipriota del siglo V al VII en la consolidación de la autocefalía
(SEA158), Roma, Augustinianum-Nerbini, 2020.
3
Hemos puesto de relieve esta relación entre monumentos y textos patrísticos ya en Diego ARFUCH,
Símbolos de la vida eterna. Las imágenes y la catequesis en las catacumbas de los primeros siglos
cristianos, Bogotá, Paulinas, 2022.
4
Cf. Jannic DURAND – Dorota GIOVANNONI (eds.), Chypre, entre Byzance et l’Occident. IVe-XVIe
siècle. Catalogue pour l’exposition au Musée du Louvre, 28 octobre 2012-28 janvier 2013, Paris,
Musée du Louvre, 2012, 42. Descripción y bibliografía en CHALKIA, Le mense paleocristiane, 28-29;
136. Podría tratarse de una mesa en forma semicircular, en forma de sigma, según la característica que
adquiría la sigma epigráfica (C).
3
actualidad). Estos elementos estuvieron en uso desde el siglo IV en adelante
5
. La ejecución de los
tres fragmentos es delicada y detallada, empleando el mismo tipo de mármol y el mismo estilo
artístico. Sabemos que el uso de estas prósfora era común en el área del Mediterráneo y también
en la región de los Balcanes. Las representaciones seleccionadas de escenas del Antiguo
Testamento, según la estilización propia del periodo clásico griego, ilustran las características y
enseñanzas que definen el arte paleocristiano, que precede al siglo V
6
. Gracias a estas
características, los fragmentos se pueden datar de modo aproximativo entre finales del siglo IV e
inicios del V
7
.
1. EL SACRIFICIO DE ABRAHAM
Este motivo bíblico es uno de los que están más representados en la iconografía paleocristiana.
El sacrificio del patriarca se presenta como paradigmático para las primeras generaciones de
creyentes. El anciano Abraham, que finalmente había podido tener un hijo, debe sacrificarlo
ofreciéndolo en holocausto sobre la montaña que Dios le indicará. Al llegar al monte, con su hijo
Isaac cargando con la leña, la intervención divina no se hizo esperar y pudo sacrificar un carnero
en lugar de su hijo. Esta trágica historia del Génesis (cap. 22) pone en evidencia la madurez de la
fe de Abraham que estaba llamado a convertirse en el “padre en la fe” del pueblo de Israel.
La presencia de Abraham en el culto cristiano se da naturalmente. En las catequesis de
iniciación para el catecumenado, la figura del patriarca “padre en la fe” era presentada y sus
virtudes exaltadas. Si ya en las epístolas del Nuevo Testamento (Romanos 4,1-25 y Hebreos
11,8-19) era visto como modelo de los creyentes, las pruebas por las cuales tuvo que pasar harán
de él un personaje de primera importancia. En muchos escritores orientales, Abraham es visto
como un modelo de ascetismo (abandono de su patria, de su familia, la obediencia manifestada
en el sacrificio de su hijo, la hospitalidad). Es el sabio que obedece a Dios, al amor espiritual más
que al amor carnal.
En las representaciones donde la mano de Dios aparece en la parte superior de la escena,
se suele simbolizar la intervención activa del Señor, quien con su poder influye en el mundo. En
este caso, la mano de Dios desciende del cielo, señalando al carnero para el sacrificio. El animal,
un macho cabrío, se mueve decididamente hacia el altar, siguiendo la dirección marcada por la
5
Quizá era originalmente una mesa de uso privado y no necesariamente destinada al culto (cf. Jannic
DURAND – Dorota GIOVANNONI, Chypre, entre Byzance et l’Occident, 43). Cf. Jutta DRESKEN-
WEILAND, Reliefierte Tischplatten aus theodosianischer Zeit (Studi di Antichità Cristiana 44); Città
del Vaticano, PIAC, 1991, 302-303, Z4, taf. 29 abb. 51 (bajorrelieve en el Louvre); bajorrelieves
presentes en el Museo medieval de Chipre (taf. 29 abb. 49-50). Kurt WEITZMANN (ed.), Age of
Spirituality: Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century, New York, NY, The
Metropolitan Museum of Art, 1979, 423.
6
Reenviamos al estudio de Charles DELVOYE, “L’art paléochrétien de Chypre”, Chypre dans le Monde
Byzantin 5.4. 15th Congres International d’Études Byzantines, Atenas 1976, 1-52. Para el
investigador, estas mesas comienzan a realizarse en épocas del emperador Teodosio, a fines del siglo
IV, y la fabricación de las mismas estará de moda en el siglo V, lo que coincide con el caso chipriota.
7
Cf. Fryni HADJICHRISTOPHI, “Chypre, entre Byzance et l’Occident”, en DURAND – GIOVANNONI,
Chypre, entre Byzance et l’Occident, 43.
4
Dextera Patris
8
. El bajorrelieve presenta una intensa carga de dinamismo. Abraham aferra los
cabellos de su hijo Isaac, a quien está a punto de ofrecer en sacrificio. Con la otra mano, sostiene
un cuchillo, y su brazo está flexionado, preparado para cumplir la voluntad de Dios. No obstante,
su mirada se dirige hacia el macho cabrío y la mano de Dios Padre. Isaac aparece en una postura
activa, arrodillado sobre una sola rodilla, mientras que la otra acompaña el movimiento de su
cuerpo hacia la derecha de la escena, donde se observan una palmera curvada y el altar del
sacrificio.
Figura 1. Sacrificio de Abraham, Museo Medieval de Limassol inv. 559A/MM420
(foto del Catálogo del Museo del Louvre)
En el lado izquierdo del bajorrelieve, una sirvienta indica con un gesto de su mano derecha al
animal que sustituirá a Isaac en el holocausto. Las representaciones iconográficas habitualmente
plasman el momento del sacrificio, cuando Abraham alza la mano con el cuchillo y la mano de
Dios (o de un ángel) lo detiene. Por lo general, al lado de la figura de Abraham se encuentra
Isaac con la leña o atado y listo para ser ofrecido, y del otro un carnero para el sacrificio.
Muchos escritores de los primeros siglos interpretaban este pasaje del Antiguo
Testamento como una figura, un prototipo de lo que sucedería con el sacrificio de Cristo, visto en
la figura de Isaac que porta, sin resistirse, la madera para el holocausto sobre su espalda, como
8
Así, aunque el artista de la antigüedad tardía renuncie a representar directamente a Dios, busca, al
menos, sugerir su intervención en los eventos humanos a través del simbolismo de la Mano celestial,
que comúnmente emerge de una nube. Esta mano, que representa su poder, es la que impide a
Abraham sacrificar a su hijo Isaac, la que entrega a Moisés el libro de la Ley, la que coloca una corona
—símbolo clásico de victoria— sobre la cabeza del emperador bajo su protección, la que acompaña la
Cruz triunfante de Cristo y de los mártires. Esta misma solución será también adoptada por el arte
judío, que, al igual que en el caso del sacrificio de Isaac, muestra una notable reticencia, incluso más
pronunciada, a realizar representaciones antropomórficas de Dios. Cf. Henri-Irénée MARROU,
Décadence romaine ou antiquité tardive? IIIe-VIe siècle, Paris, éd. du Seuil, 1977, 86-87; André
GRABAR, Les voies de la création en iconographie chrétienne, Paris, éd. Flammarion, 1979, 90-91,
108-109.
5
Cristo llevaba el leño de la Cruz. Las espinas o la zarza en la cual estaba entrelazado el animal
era otro símbolo cristológico: la corona de espinas de Jesús, que como un carnero (cordero) iría a
sufrir una muerte como víctima sustitutiva, es decir, ofreciéndose en nuestro lugar.
El autor de la epístola de Bernabé, a inicios del siglo II, ya veía en “Isaac ofrecido sobre
el altar” una prefiguración de Cristo
9
. Y así también san Ireneo: “(Abraham) cedió
inmediatamente el hijo único y amado en sacrificio a Dios, para que también Dios consintiese, en
favor de su descendencia, a consignar el propio hijo amado y único en sacrificio por nuestra
redención” (Contra las herejías 4, 5, 4)
10
. La plegaria eucarística I de la liturgia romana reza
con la fórmula de san Ambrosio de Milán en la segunda mitad del siglo IV: “Te pedimos y
rogamos que recibas esta oblación en tu sublime altar por las manos de tus ángeles, como te
dignaste aceptar los dones de tu siervo el justo Abel, el sacrificio de nuestro patriarca Abraham y
lo que te ofreció el sumo sacerdote Melquisedec”
11
.
El sacrificio de Isaac será considerado como un símbolo del holocausto de Jesús, desde la
época de Melitón de Sardes, en el siglo II: “lleva el leño sobre la espalda, conducido para ser
inmolado como Isaac por su padre”
12
. En los sacrificios, el sacerdote era el encargado de llevar la
leña para el holocausto, por tanto, comentaba Orígenes, Cristo al llevar él mismo la leña es al
mismo tiempo la víctima ofrecida y el sacerdote que la ofrece
13
. Tertuliano, por su parte, veía en
el carnero enredado en la zarza una evocación de Jesús coronado de espinas: “(Cristo) sujetado a
los cuernos de la cruz, como el carnero que estaba enredado por los cuernos en la zarza, porque
en latín venían llamados «cuernos de la cruz» al leño transversal”
14
.
Con el progreso que significaron los trabajos de Orígenes de Alejandría a la exegesis y a
la dogmática, el carnero, visto como símbolo de Isaac, comenzó a ser considerado prefiguración
de Cristo. El carnero representaba la naturaleza humana pasible, mientras que Isaac la naturaleza
divina y por tanto inmortal:
Creo que ya dijimos más arriba que Isaac era figura de Cristo; pero también aquí el carnero aparece
nada menos que como figura de Cristo. Vale la pena saber cómo convengan a Cristo tanto uno
como otro, tanto Isaac, que no fue degollado, como el carnero, que fue degollado. Cristo es la
Palabra de Dios; pero la Palabra se hizo carne. Luego en Cristo hay una cosa que viene de lo alto y
otra que ha sido tomada de la naturaleza humana y del útero virginal. Consiguientemente, Cristo
padece, pero en la carne; y ha soportado la muerte, pero en la carne, de la que aquí es figura el
carnero (...) Sin embargo, la Palabra, que es Cristo según el espíritu, del cual es imagen Isaac,
permaneció en la incorrupción
15
.
9
Epístola Bernabé 7, 3 (trad. Ruiz Bueno; BACN 629,600). Hemos adoptado la siguiente convención
editorial para los textos patrísticos: cuando utilizamos una traducción en español, citamos la
traducción; cuando no, citamos la edición del texto fuente y la traducción es nuestra; cuando solo
aludimos al texto, mencionamos únicamente la obra.
10
San IRENEO, Contra las herejías 4, 5, 4 (SChr 100.2,434-435).
11
San AMBROSIO, Sobre los sacramentos 4, 27 (trad. Cervera Barrando; BPatrística 65,113).
12
MELITÓN DE SARDES, Fragmento 9 (SChr 123,234).
13
Cf. ORÍGENES, Homilía sobre el Génesis 8, 6 (SCh 7bis,167).
14
TERTULIANO, Contra los judíos 13, 21 (CCSL 2,1388-1389).
15
ORÍGENES, Homilía sobre el Génesis 8, 9 (trad. Díaz Sánchez-Cid; BPatrística 48,209). Esta misma
doctrina tendrá un eco en Occidente, en las obras de Ambrosio de Milán, asiduo lector de Orígenes.
6
Hay, además, otro aspecto de la fe de Abraham que se reinterpretó desde el Nuevo
Testamento: la fe del patriarca en la resurrección ofrecida por Cristo. Así, la carta a los Hebreos
relee la escena en clave cristiana: “Por la fe, Abraham, sometido a la prueba, presentó a Isaac
como ofrenda, y el que había recibido las promesas, ofrecía a su unigénito, respecto del cual se le
había dicho: Por Isaac tendrás descendencia. Pensaba que poderoso era Dios aun para resucitar
de entre los muertos. Por eso lo recobró para que Isaac fuera también figura” (Heb 11,17-19).
Orígenes de Alejandría interpreta las acciones del patriarca Abraham que no había temido
en sacrificar a su hijo porque “creía en la resurrección”
16
. Gracias a este modo de dilucidar la
aporía que era evidentemente difícil de aceptar, ya que no es natural que un padre sacrifique a su
hijo, el pasaje bíblico se vuelve diáfano.
Esta página de la historia bíblica fue objeto de numerosos comentarios e interpretaciones.
En líneas generales, hay que decir que se nota una insistencia en ver las acciones de Abraham
como un anticipo de la fe en la resurrección que será revelada plenamente por Cristo. En
palabras de Cesario de Arlés: “Si el carnero es llevado a la muerte, mientras que Isaac no es
llevado a la muerte, es porque Isaac era una figura y no la verdad; en él se representaba lo que
luego se habría cumplido en Cristo”
17
.
Una de las representaciones iconográficas más antiguas de esta escena se encuentra en el
cubículo de la capilla de los Sacramentos, en la Catacumba de san Calixto, de inicios del siglo
III, ejecutada entre los años 198 y 222. En ella se ve con claridad que el elemento sacrificial y
sustitutivo no es esencial, ya que no hay ni cuchillo, ni altar. Abraham e Isaac son representados
como dos orantes, que dan gracias a Dios con los brazos extendidos hacia el cielo. La escena
conduce al espectador a la alegría de los personajes por el don de la vida, por la salvación
18
.
En representaciones posteriores, del siglo IV en adelante, la escena aparece con otras
características que indican la muerte expiatoria, el sacrificio: el cuchillo, el altar e Isaac que
carga la leña. Posteriormente, desde el siglo V, el motivo se encuentra en las basílicas romanas de
San Pedro y San Pablo extra muros —como en la basílica de San Vital en Ravena— con
características que colocan la escena en un contexto de expiación sacrificial y no tanto con la
idea de la resurrección y la vida eterna, de la cual era símbolo Isaac, salvado por la palabra e
intervención de Dios. En el mosaico de Ravena, Abraham está vestido con ornamentos
sacerdotales, listo para llevar a cabo el sacrificio y el carnero parece disponerse a ocupar el lugar
del joven Isaac en el altar del sacrificio
19
.
16
ORÍGENES, Homilía sobre el Génesis 8, 1 (trad. Díaz Sánchez-Cid; BPatrística 48,199); también lo
dice en su Comentario a la carta a los Romanos 4, 7, 2 (SCh 539, 270-273).
17
San CESARIO DE ARLÉS, Sermón 84, 5 (SCh 447,134-135).
18
Nos servimos fundamentalmente del trabajo de Giuseppe WILPERT, Le pitture delle catacombe
romane, Roma, Desclee, 1903; y Aldo NESTORI, Repertorio topografico delle pitture delle catacombe
romane, Città del Vaticano, PIAC, 1975; Fabrizio BISCONTI, Le pitture delle catacombe romane:
restauri e interpretazioni, Todi, ed. Tau, 2011.
19
La identificación de Isaac como precursor de Cristo se difundió rápidamente en la iconografía. Bastará
como ejemplo el magnífico sarcófago llamado de “Junio Basso” presente en el Tesoro de la Basílica
vaticana de san Pedro (circa 395), donde se representa a Isaac arrodillado con las manos atadas,
mientras su padre listo para sacrificarlo es detenido por una mano que aparece en lo alto. Detrás de los
dos protagonistas se halla un personaje imberbe, que podría ser una presencia divina y que algunos
iconógrafos identifican con Cristo que viene a asumir el lugar de Isaac en el sacrificio. Este personaje
en otros cuadros del mismo sarcófago tiene los mismos rasgos de Cristo en escenas del Nuevo
7
Figura 2. Mosaico del patriarca Abraham y el sacrificio de su hijo Isaac, luneta izquierda del presbiterio de San
Vital, Ravena, siglo VI.
Por otro lado, Gregorio de Nisa comenta en un interesante pasaje sobre el asunto: “he
visto con frecuencia en pinturas la imagen del sacrificio de Abraham; no podía contemplarlas sin
lágrimas, tanto el arte hacía viva la escena. Isaac es puesto bajo el Padre, sobre el altar, de
rodillas, con las manos detrás, por la espalda. Abraham con la mano izquierda da vuelta la
cabeza de Isaac y se inclina hacia aquel rostro que lo mira con una expresión llena de tristeza; en
la derecha tiene el cuchillo y ya está por golpear y ya la punta del filo toca el cuerpo, cuando se
deja oír la voz divina que detiene el sacrificio”
20
.
En el arte catacumbal romano, la escena simboliza más bien la fe en la resurrección de
Cristo, la fuerza de la oración representada en los personajes que elevan sus manos hacia el cielo
invocando en el poder taumatúrgico de la mano de Dios que los librará de la angustia. El
contexto sin lugar a dudas otorgaba diversas posibilidades plásticas. En ámbito iconográfico no
cementerial, el sacrificio es representado casi de manera fija: Abraham de pie que está por dar el
golpe mortal a su hijo, que está arrodillado con las manos atadas. El movimiento es siempre de
izquierda a derecha.
En este ejemplo chipriota, el bajorrelieve está más bien en un contexto eucarístico, y por
tanto sacrificial, por eso las características iconográficas van en la línea de sacrificio, como era
frecuente a partir del siglo IV. El movimiento también va de izquierda a derecha y hay una
abreviación en las imágenes: diversas escenas son narradas en una (la obediencia y el sacrificio
Testamento. Cf. Fabrizio BISCONTI, “I sarcofagi. Officine e produzioni”, en L. PANI ERMINI (ed.),
Christiana Loca. Lo spazio cristiano del primo millenio, Roma, Fratelli Palombi, 2000, 257-264.
20
San GREGORIO DE NISA, Oración sobre la divinidad del Hijo y del Espíritu Santo (PG 46,572).
8
de Isaac que ya está por ser ejecutado, la mano de Dios en medio del cuadro, el sirviente que
ofrece el carnero para el sacrificio)
21
.
2. DANIEL EN LA FOSA DE LOS LEONES
La escena del bajorrelieve ha llegado en un estado considerablemente fragmentado. Se
entrelazan los relatos del Antiguo Testamento de Daniel 6,17-25 y Daniel 14,31-42, lo cual era
una práctica común en la iconografía posterior al siglo IV. En el fragmento únicamente aparece el
joven profeta Habacuc, quien dirige su mirada hacia Daniel (quien ha desaparecido del
bajorrelieve conservado). El profeta Daniel está rodeado por dos leones (aunque solo se conserva
uno) dispuestos de forma simétrica. El joven sostiene en una mano alimento kosher para Daniel
y, en la otra, una enócoe (jarra utilizada para conservar y transportar vino).
Figura 3. Daniel en el foso con leones, Museo Medieval de Limassol, inv. 559 B/MM431
(foto del Catálogo del Museo del Louvre)
El profeta Daniel era una fuente de inspiración para los iconógrafos cristianos que leían el
Antiguo Testamento en clave simbólica. El libro de Daniel proporciona numerosos motivos. El
21
En edad Constantiniana este esquema iconográfico se encuentra muy bien representado. De hecho, en
más de 90 casos está atestiguado con poquísimas variaciones en diversas regiones del Imperio (Roma,
Milán, Capua, España, Alto Egipto, Palestina) en diferentes soportes: lámparas (lucernae), vidrios
decorados, mosaico, frescos, etc. Remitimos a los estudios de: Alison M. SMITH, “The iconography of
the Sacrifice of Isaac in early christian art”, American Journal of Archaeology 26 (1922) 122 s (159-
163) (https://doi.org/10.2307/497708); Pasquale TESTINI, “Tardoantico e paleocristiano”, Atti del
Convegno Tardoantico e Altomedioevo, Roma, Accademia nazionale dei Licei, 1968, 121 s.; A. M.
RAMIERI, “Gruppo di lucerne tardoantiche da S. Prisca”, Rivista di Archeologia cristiana 54 (1978)
312 (303-318).
9
personaje bíblico era considerado un modelo ideal de sabiduría y de justicia, que lo coloca a la
par de José de Egipto y por estas cualidades era considerado como un precursor de Cristo
22
.
Daniel aparece como un ejemplo de devoción, siendo el justo que enseña a invocar a Dios
en todo momento y lugar. En medio de las dificultades, Daniel halla su fortaleza en la oración. El
Señor está presente en las pruebas, y por eso Afraates el Sirio manifiesta esa confianza en una
oración: “Tú que has escuchado a Daniel cuando fue arrojado a la fosa y lo has hecho huir de las
fauces de los leones”
23
. El texto bíblico no nos transmite oraciones de Daniel, sino solamente una
acción de gracias por su liberación: “Te has acordado de mí, Dios mío, y no has abandonado a
los que te aman” (Daniel 14,38). Pero, según muchos escritores cristianos antiguos, es gracias a
la oración que Daniel consigue escaparse, por tanto, no es de extrañarse que en las catacumbas
aparezca en la posición de un orante, con los brazos extendidos.
El capítulo 14 narra la permanencia de Daniel en una fosa durante seis días, antes de ser
alimentado milagrosamente por intervención divina en el día séptimo. Por esto, seguramente
Daniel también es recordado por los Padres de la Iglesia y escritores eclesiásticos como un
modelo de ayunador. En África del Norte, así lo recuerda Tertuliano
24
y luego el obispo de
Milán, Ambrosio
25
que proponían a Daniel como ejemplo de santidad. Se sabe que la Iglesia de
Roma proponía un ayuno a sus fieles durante la Semana Santa. El Miércoles Santo, en medio del
ayuno, se presentaba la figura de Daniel para alentar a los fieles a la oración y la perseverancia.
A los neófitos que iban a recibir el bautismo en la noche del Sábado Santo se les pedían
ejercicios ascéticos rigurosos, entre ellos el ayuno. Para ellos, la simbología de Daniel era
sumamente apropiada, ya que éste había ayunado durante seis días y en el séptimo había sido
alimentado por el profeta Habacuc enviado por Dios:
Estaba en Judea el profeta Habacuc: acababa de preparar un cocido y de desmenuzar pan en un
plato, y se dirigía al campo a llevárselo a los segadores. El ángel del Señor dijo a Habacuc: “Lleva
esa comida que tienes a Babilonia, a Daniel que está en el foso de los leones”. “Señor —dijo
Habacuc— no he visto jamás Babilonia ni conozco ese foso”. Entonces el ángel del Señor le agarró
por la cabeza y, llevándole por los cabellos, le puso en Babilonia, encima del foso, con la rapidez
de su soplo. Habacuc gritó: “Daniel, Daniel, toma la comida que el Señor te ha enviado” (Daniel
14,33-37).
Ese alimento que venía de lo alto, rápidamente se identificó con el pan eucarístico que el
catecúmeno iba a recibir, luego del ayuno. Era una figura del “pan verdadero que desciende del
22
La iconografía paleocristiana recurre a este texto que proporciona diversas historias y posibilidades
iconográficas: encontramos la representación del profeta Daniel atrapado en el foso con leones (Daniel
6; 14), como la de tres jóvenes en el horno ardiente (Daniel 3) y la historia de la casta Susana que es
difamada por unos ancianos perversos. Estas imágenes aparecen con frecuencia en las catacumbas y en
los sarcófagos. Todas estas historias ofrecen recursos muy significativos para los cristianos que
atraviesan periodos de persecución. Estas escenas son exaltadas en la iconografía primitiva como
modelo de fe, rectitud, fortaleza en medio de las adversidades, de las calumnias y de la soledad. En
definitiva, estos motivos recuerdan al espectador que Dios es fiel, que él se manifiesta como salvador
en la historia, en medio de las dificultades.
23
AFRAATES EL SIRIO, Exposiciones 23, 54 (SChr 359,939).
24
Cf. TERTULIANO, Sobre el ayuno 7 (CCSL 2,1264).
25
Cf. san AMBROSIO, Sobre el profeta Elías 7.
10
cielo”. Esta exégesis patrística era muy común, la mencionan Clemente de Alejandría, Zenón de
Verona, y Ambrosio
26
.
Que la Biblia mencione la condena a los leones no era algo desconocido para los romanos, ya
que todos conocían este castigo: ser condenados a ser devorado por las fieras, por leones, osos,
leopardos. La damnatio ad bestias era un castigo que no solo tenía un propósito punitivo, sino
que también servía como espectáculo. Formó parte de las celebraciones iniciales del Anfiteatro
Flavio, conocido hoy como el Coliseo de Roma. De los siglos I a III d. C., esta pena se imponía,
sobre todo, a los criminales más graves y a los primeros cristianos en tiempos de persecuciones.
De hecho, había un slogan latino que repetían: christiani ad leones, “los cristianos a los
leones”
27
. En efecto, ser “salvado de las fauces de los leones” era un portentoso milagro, símbolo
de la omnipotencia de Dios y de la vida que escapa a la muerte que se veía como inevitable.
En ese sentido, Daniel es una prefiguración de Cristo. Daniel es visto como un justo que por
su fidelidad a Dios lo arrojan a la fosa profunda y sale de ella ileso. El teólogo romano Hipólito,
a inicios del siglo III realiza esta comparación entre la fosa con los leones y la tumba de Jesús
28
.
Un siglo después, en la región de Siria, Afraates, lo dice más claramente:
A Daniel lo arrojaron en la fosa de los leones, pero fue salvado y de allí salió ileso. A Jesús lo
hicieron descender en la fosa de la morada de los muertos, pero salió de allí y la muerte no tuvo
poder sobre él. Para Daniel fue cerrada la garganta de los leones, ávidos y destructores; para Jesús
fue cerrada la garganta de la muerte, ávida y destructora de todo lo que tiene forma (…). A la fosa
de Daniel la habían sellado y la vigilaban, a la tumba de Cristo la custodiaron los guardias, como se
dice: “ordena que sea vigilado el sepulcro”. Cuando Daniel volvió a salir, sus calumniadores fueron
confundidos; cuando Jesús resucitó, todos los que lo habían crucificado quedaron confundidos
29
.
Al observar las representaciones iconográficas de Daniel se descubre que a veces los leones
no tienen un aspecto aterrador, sino muy por el contrario parecen animales domésticos que
evocan escenas paradisíacas. Es lo que se encuentra presente en diversas catequesis y
comentarios de los Padres. Por ejemplo, para Hipólito, “Daniel sentado en medio de los leones
acariciaba con la mano sus crines. El rey llamó entonces a toda la corte y mostró el insólito
espectáculo: bestias feroces amansadas por un hombre, y acariciadas por su mano”
30
. También
en un poema de Paulino de Nola, entre los siglos IV y V, el senador y luego obispo decía: “las
fieras estaban acurrucadas a los pies del profeta, y con una lengua acariciante lamían los pies del
orante”
31
.
En la pintura catacumbal romana, el motivo de Daniel aparece ya en el siglo III: en las
catacumbas de Calixto (área de Lucina, entre el 220 y el 230), en las catacumbas de Domitila
(galería de los Flavios, segunda mitad del siglo III). Y en una grandísima cantidad de
26
Cf. CLEMENTE DE ALEJANDRÍA, Extractos de Teodoto 83 (SCh 23,206-208); San ZENÓN DE VERONA,
Sermón 2, 18; y San AMBROSIO, Sobre el salmo 36, 61.
27
Curiosamente, el castigo de ser arrojado a las fieras perduró mucho tiempo, y sólo fue suprimido en el
año 681.
28
Cf. HIPÓLITO, Comentario al libro de Daniel 3, 27, 5 (SChr 14,251-252).
29
AFRAATES EL SIRIO, Exposiciones 21, 18 (SChr 359,831).
30
HIPÓLITO, Comentario al libro de Daniel 3, 29, 5 (SChr 14,254-255).
31
PAULINO DE NOLA, Poesía 26, 259-260 (Introd., trad. y notas de J.J. Cienfuegos García. Biblioteca
clásica Gredos 335).
11
monumentos en diversos formatos (mosaicos, lámparas, copas, camafeos, medallones, etc.)
durante el siglo IV, con una nota particular: en las figuraciones de origen o estilo romano, Daniel
es representado desnudo, mientras que en las imágenes de tipo oriental, está vestido con hábito
orientalizante.
Que estos animales feroces respetaran la vida de Daniel era un claro indicio de aquella nueva
creación, de la cual también hablaba el profeta Isaías: “La vaca y la osa serán amigas, sus crías
descansarán juntas, y el león y el buey comerán pasto juntos. El niño jugará con la serpiente y
meterá la mano en su nido. En la Jerusalén de aquel día no habrá nadie que haga daño, porque
todos conocerán a Dios, y ese conocimiento llenará todo el país, así como el agua llena el mar”
(Isaías 11,7-9). Esta línea de interpretación era puesta en relieve por Juan Crisóstomo: “los
leones no osaban tocarlo porque veían brillar en él la antigua imagen del rey de la naturaleza;
reconocían en él los rasgos nobles ya vistos bajo el rostro de Adán antes del pecado; se acercaron
a Daniel con la misma sumisión con la cual se habían acercado a Adán cuando les impuso un
nombre”
32
. En el bajorrelieve que presentamos, el león mira hacia Daniel que no se ha
conservado, y levanta una pata hacia el personaje (Habacuc) que le ofrece unos panes. La
presencia de Habacuc es más frecuente en Oriente, especialmente en los sarcófagos del siglo V
33
.
Traemos a colación un magnífico cofre, la Lipsanoteca de Brescia, que contiene dos
representaciones que se encuentran también en los bajorrelieves chipriotas que presentamos:
Daniel en el foso de los leones y David guerrero que derrota a Goliat. Es un relicario de marfil
(22x32x25 cm) realizado a fines del siglo IV y conservado en el Museo de Santa Julia, en Brescia
(Italia) y verosímilmente de factura milanesa. El cofre de estructura rectangular está formado por
cinco placas de marfil en bajorrelieve con episodios del Antiguo y Nuevo Testamento en
diversos registros. Con un estilo iconográfico narrativo próximo al catequístico, representa
diversos momentos de la historia de la salvación con treinta y siete imágenes bíblicas. El
personaje central es Jesús y los milagros (Caná, resurrección de Lázaro y de la hija de Jairo,
Jesús que camina sobre las aguas, Jesús y el ciego de nacimiento, la hemorroisa, el Buen Pastor,
y diversas escenas de la Pasión de Jesús). Encontramos escenas del NT con momentos de la vida
de Pedro, de Safira y de Ananías y una presencia muy significativa del AT con bajorrelieves
sobre Jonás, Daniel con los leones, Susana, David con la honda, Jacob y Moisés
34
.
32
JUAN CRISÓSTOMO, Sobre el Génesis 5,2 (SChr 433,264-265).
33
Reenviamos a Edmond Le Blant, “Notes sur quelques représentations antiques de Daniel dans la fosse
aux lions”, Revue de l’Art Chrétien (1877) 11-17; Giuseppe WILPERT, “Il simbolismo eucaristico del
cibo di Daniele nella fossa dei leoni”, Rendiconti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia
9 (1933) 89-94; Martine DULAEY, “Daniel dans la fosse aux lions. Lecture de Dn 6 dans l'Église
ancienne”, Revue des Sciences Religieuses 72/1 (1998) 38-50 ; IDEM, Bosques de símbolos. La
iniciación cristiana y la Biblia (siglos I-IV), ed. Cristiandad, Madrid 2003, 189-219; ARFUCH,
Símbolos de la vida eterna, 172-176.
34
La lipsanoteca de Brescia ha suscitado una admirable fascinación entre los estudiosos. Nos servimos de
las conclusiones de: Richard DELBRUECK, Probleme der Lipsanothek in Brescia, Bonn, Peter Hanstein
Verlag, 1952; Adrien PALLADINO, Inventing Late Antique Reliquaries. Reception, Material History
and Dynamics of Interaction (4th-6th centuries CE), Roma, Viella, 2022.
12
Figura 4. Lipsanoteca-relicario de Brescia. Cara frontal, detalle del motivo de Daniel con los leones.
La escena de Daniel en el cofre de Brescia sigue los cánones occidentales de Daniel
orante, en medio a dos leones que no son amenaza para el creyente que se encuentra desnudo.
Presenta los rasgos de la iconografía de las catacumbas romanas. Lamentablemente, nuestro
bajorrelieve chipriota está mutilado, pero el exemplum ofrecido por el relicario bresciano ofrece
un testimonio interesante en la comparación entre ambas obras.
3. DAVID GUERRERO
El fragmento final del bajorrelieve está gravemente dañado. Solo se distingue a un David
imberbe, quien sostiene su honda, preparado para enfrentarse a Goliat (quien ha desaparecido). A
la izquierda del joven, se observa un árbol muy estilizado que parece haber servido para dividir
las escenas del bajorrelieve
35
.
Figura 5. David y Goliat, Museo del Louvre. Departamento de Antigüedades Griegas, Etruscas y Romanas.
Inv. MND 743 (MA3372) (foto Catálogo Museo del Louvre)
35
Cf. CHALKIA, Le mense paleocristiane, 137.
13
Las representaciones de “David guerrero” no están entre las preferidas en el arte cristiano
de la Tardía Antigüedad. Este motivo bíblico tuvo una aparición temprana, difusión precoz y
luego se eclipsó por más de un siglo del horizonte iconográfico cristiano antiguo. Una de las
primeras representaciones de la historia de David y Goliat se encuentra en las catacumbas de San
Genaro, en Nápoles, a inicios del siglo III. La imagen, en acuarela, hoy está muy deteriorada y se
reconocen los personajes con dificultad. Del Filisteo que enfrenta al David-pastor solo queda una
mancha de color. Verosímilmente con un estilo semejante al de Dura Europos, que también está
muy dañado, pero un epígrafe identifica los personajes por sus nombres
36
. En contexto
bautismal, la interpretación simbólica se relaciona con la lucha entre el bien y el mal en la vida
cristiana, con la victoria sobre el diablo y las consecuencias de su poder.
Otro ejemplo se encuentra en la catacumba de Domitilla (techo del cubículo III), que
remonta a la primera mitad del siglo IV. El mismo Antonio Bosio
37
ya en el siglo XVII se hacía
eco de la rareza de la representación de este personaje bíblico, que es casi un unicum en la
iconografía romana. David ofrecía a los iconógrafos diversos motivos de expresión: su
personalidad fascinante, tan humana y rica de pasiones, su vida llena de episodios dramáticos, su
vida plena de amores y aventuras, conmovieron la fantasía de los escritores y artistas. Al estar
inserto en la genealogía de Cristo, este hombre santo y pecador, se convierte en una
prefiguración sugestiva del Salvador.
El motivo iconográfico más común aplicado a David no es el descrito en 1 Samuel 17, en
el cual se narra la lucha entre David y Goliat, sino que, por el contrario, el motivo más
representado en el arte cristiano antiguo es el de David-Pastor. Por ejemplo, lo encontramos con
profusión en las catacumbas romanas: el pastor que con una lira está rodeado de animales que
son atraídos por la dulzura de sus palabras y el esplendor de sus enseñanzas. La similitud
temática con Orfeo, el pastor-músico-Orfeo del mundo pagano que salvaba por su canto y sus
palabras es clara y elocuente. Por esto, en la interpretación patrística más común, las bestias
salvajes serían los corazones rebeldes que se dejan encantar y domesticar por Cristo. En este
sentido, David como autor y cantor de los salmos tendrá una rica presencia en la literatura
patrística y en la iconografía antigua y medieval. Este rey-pastor será fácilmente homologable
con Orfeo y su cítara
38
.
David prefiguraba al Cristo que había de venir. Es lo que los escritores antiguos nos
testimonian: cuando David canta, es ya Cristo que habla. Así lo expresaba Tertuliano: “David
canta a Cristo, porque a través de David, él mismo es cantado”
39
. Lo que canta es el canto nuevo
36
Carl H. KRAELING, The Excavation at Dura Europos. Final Report, II. The Christian Building, New
Haven, CT, Yale University Press, 1976, pl. XLI, 2; 97. En un fragmento de sarcófago encontrado en
un convento franciscano en Spalato (Croacia) (de 32 cm de largo por 27 cm de alto), se representan en
bajorrelieve dos escenas: los discípulos de Emaús (Lc 24,13-35), interpretación puesta en duda por
algunos, y la lucha entre David y Goliat. Reenviamos al rico artículo de Dimitri CASCIANELLI, “La
lotta tra Davide e Golia e i discepoli di Emmaus. Il frammento di sarcofago paleocristiano del
Convento ‘in ripa maris’ di Spalato”, Atti e Memorie della Società Istriana di Archeologia e Storia
Patria 112 (2012) 11-46.
37
Cf. Antonio BOSIO, Roma sotterranea, Roma, impr. Guglielmo Facciotti, 1632, 239.
38
Cf. Martine DULAEY, “L’histoire de David lue par les écrivains des premiers siècles chrétiens (I) : Le
roi caché”, Revue d’études augustiniennes et patristiques 60 (2014) 175-212
(https://doi.org/10.1484/j.rea.5.107870); ARFUCH, Símbolos de la vida eterna, 116-119.
39
TERTULIANO, La carne de Cristo 20, 3 (SChr 216,292).
14
del Evangelio, mensaje que revela la belleza de Dios. Para Clemente de Alejandría, cuando
David cantaba acompañándose de la cítara, prefiguraba a Cristo, verdadero músico, que canta el
canto nuevo del mensaje del Evangelio: “Ciertamente, el rey David, el citarista, al que
recordábamos poco antes, nos ha exhortado a la verdad y a retornar de los ídolos; sobre todo
impedía cantar himnos a los demonios, ahuyentándolos con su música de verdad, con la cual
cantando él solo, curó a Saúl cuando estuvo poseído por aquí [espíritu]”
40
. La humanidad de
Cristo es el “instrumento” por el cual se sirve, como “nuevo David” para sanar a los hombres: “el
Logos de Dios, que procede de David y existía antes que él, despreciando la lira y la cítara,
instrumentos sin alma, armonizó por medio del Espíritu Santo este mundo y el pequeño universo
que es el hombre, su alma y su cuerpo; mediante el instrumento polífono [el Logos] canta para
Dios y acompaña con el instrumento que es el hombre”
41
.
Es lo que retoma también san Agustín: el nuevo David, verdadero Orfeo, atrae a sí a
todos los hombres por su canto que resuena en el corazón mismo de nuestra humanidad: “he aquí
presente aquel citarista simbolizado en David; ahora se manifestó, pues tocó los corazones de los
suyos y produjo el sonido deseado y conocido por todos”
42
.
Volvamos a la figura del David guerrero. Este tipo de representaciones será más frecuente
en los sarcófagos: David y Goliat están con los atributos distintivos, honda en las manos de
David y el casco (yelmo) y a veces la lanza en las manos de Goliat. Lo que puede resultar
curioso es que en diversas representaciones el tamaño de David es igual al de Goliat, sin duda
como símbolo de que la fuerza de Dios realiza el resto, Dios sostiene a “David, el elegido” en la
batalla y le será favorable
43
. Otra línea interpretativa es la que proviene de la simbología del
David guerrero. En unos fragmentos en georgiano de Hipólito de Roma
44
se testimonia la
interpretación de la honda como un símbolo del mandamiento divino y del precepto de la Iglesia
capaz de derribar al enemigo, Por su parte, Gregorio de Nacianzo también interpretaba la escena
en sentido alegórico, viendo en Goliat una imagen del Diablo que es vencido por Cristo; Agustín
40
CLEMENTE DE ALEJANDRÍA, El Protréptico 1, 5, 4 (trad. Merino Rodríguez; FuPatr 21,73).
41
CLEMENTE DE ALEJANDRÍA, Protrepticon 1, 5, 3 (trad. Merino Rodríguez; FuPatr 21,73). Cf. también
CIRILO DE ALEJANDRÍA (Contra Julianum I, 26) y EUSEBIO DE CESAREA (Preparación evangélica
XII, 12) quienes retoman la misma imagen.
42
AGUSTÍN DE HIPONA, Sermón Cas. 2, 76. 265B, 3 (trad. Pío de Luis; BACN 447,699). Cf. también en
Contra Fausto XVII, 5. Temática semejante encontramos en san AMBROSIO: “¿Qué canto más dulce,
qué acentos más suaves que la remisión de los pecados y la resurrección de los muertos? Es este el
canto que el santo hombre David, instrumento de la voz divina e intérprete de la palabra del Señor ha
cantado sobre la cítara espiritual. Por esas melodías de la gracia, encantaba su alma llena de elevación
y su espíritu. Por ese canto atenuó las asperezas del mundo de aquí abajo, por esos acentos endulzó los
rigores del siglo, con esa harpa quebró el terror de la muerte, con la dulzura melodiosa de sus cuerdas
pisoteó los poderes del infierno” (Sobre Jacob 2, 9, 39; SChr 534,462-464).
43
Aunque de un periodo medieval tardío, una oración por las almas de los difuntos en el Ordo
Commendationis animae, unía al tema de la muerte la imprecación a Dios pidiendo por el difunto, en
virtud de las proezas obradas con David: “Libera, Domine, animan eius (defuncti) sicut liberasti David
de manu regis Saul et de manu Goliath”: Giuseppe WILPERT, I sacofagi cristiani antichi, voll. I-III,
Città del Vaticano, PIAC, 1929-1936, vol. II, 264.
44
Cf. HIPÓLITO, Sobre David y Goliat 12, 2 (CSCO 264, 15. 19-20).
15
interpretaba la escena de la victoria de David como la “humildad mató a la soberbia”
45
. Con
Ambrosio, David será el objeto de un tratado consagrado a su misión y simbología
46
.
Una de las primeras representaciones en el arte paleocristiano es la del bautisterio de
Dura Europos, primera mitad del siglo III (en torno a los años 244-245). El simbolismo va en la
línea bautismal: el alma (David) librada de la muerte (Goliat). En el relicario de Brescia
(Lipsanoteca), al cual acabamos de referirnos, encontramos un bellísimo ejemplo de David,
vestido de manera simple, con la honda en mano y en contraste con Goliat que está armado con
lanza, casco y escudo en el acto de caer derribado es un valioso testimonio que sirve de
comparación con el bajorrelieve de la mesa marmórea que presentamos
47
. En el pequeño cofre,
David es presentado como un héroe griego, musculoso, de características hercúleas y no como un
pastor frágil, sino capaz de golpear mortalmente al Filisteo fuertemente armado en el acto de
caer, como dice el relato bíblico “cayó con el rostro por tierra” (1 Samuel 17,49).
Figura 6. Lipsanoteca-relicario de Brescia. Detalle de la escena de David y Goliat.
45
San AGUSTÍN DE HIPONA, Enarraciones sobre los Salmos, Sal 33, 1, 4 (trad. Martín Pérez; BACN
235,474).
46
Cf. san AMBROSIO, Apología de David (SCh 239).
47
Hay otros ejemplos, que por motivos de brevedad no podemos más que enunciar: el sarcófago del
prefecto Flavius Gorgonius, de fines del siglo IV, conservado en el museo Diocesano di Ancona; la
tapa-cobertura de un sarcófago conservado en el Museo de Vienne (Francia). Cf. Edmond Le BLANT,
Sarcophages chrétiens de la Gaule, Paris, Imp. Nationale, 1886; n. 6, 12, 24, 49; P.V.C. BAUR,
“David and Goliath on an Early Christian Lamp”, Yale Classical Studies 1 (1928) 41-51; Marguerite
CALBERG, “David vainqueur de Goliath”, Bulletin des Musées Royaux d’Art et d’Histoire (1952) 29-
34.
16
En Occidente el motivo iconográfico de David guerrero no tuvo tanta fortuna, pero en
cambio en el Imperio bizantino, el motivo fue más explorado
48
. La identificación de David con el
emperador Heraclio (†641) en la argentería del siglo VII, encontrada en Lamboussa, Chipre, a
inicios del siglo XX, aunque de interpretación discutida y ciertamente posterior a los bajorrelieves
que nos ocupan, no deja de ser interesante
49
. En esta rica colección de platos de plata, de diversos
tamaños y con una gran elocuencia narrativa, la historia bíblica de David es presentada con
reminiscencias clásicas, como si el rey-pastor fuera un héroe griego de aspecto hercúleo. La
argentería del ciclo de David muestra un desarrollo del tema iconográfico, releído en clave
política: David matando un león y un oso, la unción de David, el combate con Goliat, David y un
mensajero que le trae el llamado de Saúl; David conversando con un guerrero; las bodas de
David con Mical. La factura de estas magníficas piezas de argentería está colocada a inicios del
siglo VII, es decir bajo el dominio del emperador bizantino Heraclio, en épocas en que la Isla de
Chipre era un punto estratégico importante en los movimientos militares y políticos de
Bizancio
50
.
48
Otro ejemplo que podría citarse es el fresco que se ha datado entre el 705 y el 707, en Santa María
Antigua, en Roma, en épocas del papa Juan VII, David es presentado victorioso y su adversario
decapitado, lamentablemente muy deteriorado. El Medioevo verá en David, cantor de los Salmos, un
motivo de inspiración iconográfica. De hecho, generalmente, los salterios eran decorados ricamente
con imágenes de David y su cítara (lira o psaltérion) en medio de un ámbito bucólico rodeado de
naturaleza, árboles, hierba y agua. En Milán hay otro motivo iconográfico de la figura de David que
merece ser mencionado: el rey de Israel recibe un mensajero. Se encontraba en la puerta de la iglesia
de San Ambrosio en Milán. David es representado en medio a su rebaño, con los pies sobre el león
vencido y el oso humillado delante. El rey prototípico de Israel está vestido como un pastor, de
reminiscencias bucólicas. Ver Margherita Maria TRINCI CECCHELLI, “Le più antiche porte cristiane: S.
Ambrogio a Milano, S. Barbara al Vecchio Cairo, S. Sabina a Roma”, en Salvatorino SALMONI (ed.),
Le porte di bronzo dall’antichità al secolo XIII (Atti del Convegno di Trieste, 13-18 aprile 1987),
Roma 1990, 59-69. Algunos investigadores relacionan la confección de estos motivos con los eventos
históricos y la situación conflictual vivida por Ambrosio y el poder imperial. La escena del combate
entre David y el filisteo no se ha conservado, pero un dibujo anterior a la fuerte restauración del siglo
XVII, recuperado por Ferdinando Reggiori en el Archivo de Milán, testimonia la escena en la cual entre
David y Goliat se encuentra un personaje angélico (como en el sarcófago de Vienne). Cf. Ferdinando
REGGIORI, La basilica di Sant’Ambrogio, Milano, ed. A. Pizzi, 1966, 81. Este ciclo de David de la
puerta de la basílica ambrosiana puede datarse a inicios o en la primera mitad del V siglo. Los
bajorrelieves, en madera de olmo (de 44x23cm), habían sido adheridos a la puerta principal de la
basílica y fueron recuperados durante los trabajos de restauración en el siglo XVII. Ahora son
conservados en el Museo de la basílica ambrosiana (Inv. MD 2001.092.003) y presentan un magnífico
antecedente al motivo de David que recibe al mensajero que aparecerá luego en la iconografía
chipriota del siglo VII.
49
Cf. Kurt WEITZMANN, “Prolegomena to a Study of the Cyprus Plate”, Metropolitan Museum Journal 3
(1970) 97-112 (https://doi.org/10.2307/1512600). Muchos de estos motivos que encuentran paralelos
en el imaginario mitológico clásico, especialmente los platos con la lucha entre David y el oso, David
y el león. Cf. H. L. KESSLER, “David plates from Cyprus” (cat. no. 425-433), en WEITZMANN, Age of
Spirituality, 312-313; 475-483.
50
Remitimos a ARFUCH, Hagiographica et dogmatica Cypria, 445-465.
17
Figura 7. Plato de plata con la batalla entre David y Goliat. Metropolitan Museum, New York
CONSIDERACIONES FINALES
Los tres bajorrelieves chipriotas se insertan en un amplio ámbito iconográfico e
interpretativo. Puede llamar la atención que en contextos geográficos tan alejados las imágenes y
los simbolismos sean los mismos y que, a pesar de las diferencias, haya motivos que se repiten y
sean representados con rasgos sorprendentemente similares. Esto refuerza la hipótesis de
numerosos estudiosos que intenta explicar este fenómeno con la existencia de catálogos que
circulaban entre los artistas, una especie de catálogos de ateliers que seguían cánones
iconográficos determinados que correspondían al gusto de los espectadores o mecenas, y a la
doctrina-ideología que las imágenes vehiculizaban a lo largo del orbis christianus antiquus
51
.
Con respecto a los bajorrelieves, quedan preguntas sin responder: ¿qué motiva que esas
escenas (y no otras) se congreguen en esta pieza? ¿Hasta qué punto esta selección combinada de
51
Según la hipótesis realizada por Erick DINKLER, “Abbreviated Representations,” en WEITZMANN, Age
of Spirituality, 396-402. Ver también el trabajo de Fabrizio BISCONTI, “La pittura paleocristiana”, en
Angela DONATI (cur.), Romana Pictura. La pittura romana dalle origini all’età bizantina, Milano,
Mondadori, 1998, 33-53; Barbara MAZZEI, “La pittura paleocristiana. Le linee della creazione delle
nuove immagini”, en Fabrizio BISCONTI – Giovanni GENTILI (eds.), La rivoluzione dell’immagine.
Arte paleocristiana tra Roma e Bisanzio, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2007, 64-75.
18
pasajes del Antiguo Testamento responde a una funcionalidad de prósfora para ser colocada en
un ámbito eucarístico? La presencia del sacrificio de Isaac y el motivo de Daniel en el foso con
el pan que le es ofrecido encajan perfectamente en una liturgia eucarística. Sin embargo, en el
motivo del David guerrero la relación eucarística es menos explícita, o mejor dicho, es más
forzada. Por esto, la pregunta sobre la funcionalidad del objeto sigue siendo válida y aún no
encontramos una respuesta.
Las diferentes catequesis y homilías de los escritores eclesiásticos y Padres de la Iglesia
que hemos citado a lo largo de estas páginas testimonian la riqueza y la unidad de los contenidos
teológicos que las imágenes bíblicas evocaban en estos siglos de gran efervescencia y creatividad
teológica y simbólica.
No obstante, las penumbras que pueden subsistir al interpretar estos fragmentos —gracias
al concurso de la literatura patrística—, vemos claramente que estos tres motivos iconográficos
chipriotas forman parte de un rico y variado horizonte de interpretación y predicación bíblica a
nivel popular. Las imágenes condensan el contenido de las predicaciones, que con riquezas y
matices diversos, manifiestan una gran unidad de temáticas. Es cierto que no poseemos textos
homiléticos o tratados catequísticos de los siglos IV-V en la Isla, pero la presencia de estos
bajorrelieves es un claro indicio de que la predicación, la catequesis y el arte en Chipre seguía las
grandes líneas del arte y de la predicación cristiana antigua que se nutría de la Escritura y del
Antiguo Testamento leído en clave cristológica o espiritual.
