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“Atardecer en la Catedral” de Luis Cernuda:
en la estela de la tradición meditativa y mística
“Atardecer en la Catedral” by Luis Cernuda:
Within the Meditative and Mystical Tradition
https://doi.org/10.46543/ISID.2635.1011
Adalid Nievas Rojas
Universitat de Girona
Girona, Catalunya, España
adalid.nievas@udg.edu
https://orcid.org/0000-0002-1569-6712
Resumen: El artículo analiza el poema “Atardecer en la catedral” (Las nubes) de Luis
Cernuda a la luz de la tradición meditativa y mística española. Partiendo del contexto del
exilio inglés del poeta y de sus lecturas espirituales, el estudio muestra cómo el texto
articula un proceso de meditación que conduce desde la percepción exterior hacia una
experiencia de interioridad y trascendencia. El poema dialoga con la tradición ascética y
mística del Siglo de Oro (san Juan de la Cruz, fray Luis de León, fray Juan de los Ángeles
o santa Teresa) y con antecedentes modernos como Bécquer, Machado y Unamuno. A
través de imágenes y motivos como la tarde, la noche, el silencio, el soplo animador o la
misma catedral, el poema revela la asimilación de esa tradición espiritual como principio
que organiza su simbolismo y su itinerario contemplativo.
Abstract: This article examines Luis Cernuda’s poem “Atardecer en la catedral” (Las
nubes) in relation to the Spanish meditative and mystical tradition. Taking as its starting
point the poet’s English exile and his spiritual readings, the study shows how the poem
develops a process of meditation that moves from external perception toward an
experience of interiority and transcendence. The poem engages with the ascetic and
mystical writers of the Spanish Golden Age (St. John of the Cross, Fray Luis de León,
Fray Juan de los Ángeles, and Teresa of Ávila) as well as modern precedents such as
Bécquer, Machado, and Unamuno. Through images and motifs such as twilight, night,
silence, the animating breath, or the cathedral itself, the poem reveals the assimilation of
this spiritual tradition as a principle that shapes its symbolism and contemplative itinerary.
Palabras clave: Luis Cernuda, poesía meditativa, mística española, exilio, san Juan de la
Cruz, fray Luis de León, santa Teresa de Jesús
Keywords: Luis Cernuda, meditative poetry, Spanish mysticism, exile, St. John of the
Cross, Fr. Luis of León, St. Teresa of Ávila
Recibido: 6 de marzo de 2026
Aceptado: 19 de marzo de 2026
2
1. INTRODUCCIÓN
En su extraordinaria biografía de Luis Cernuda, Antonio Rivero Taravillo definió los
primeros años ingleses del poeta como una verdadera “Noche oscura del alma”
1
,
expresión que, tomada de la tradición sanjuanista, permite situar ese periodo bajo el signo
de una crisis interior violentísima, marcada por la pérdida, la desorientación y la búsqueda
de un principio de sentido. En 1938, tras el estallido de la Guerra Civil y su salida
definitiva de España, Cernuda se instaló en Inglaterra en condiciones de precariedad
material y profundo desarraigo. La devastación histórica, vivida como desarticulación de
los lazos que lo unían a su lengua y a su tierra, intensificó en él una inquietud espiritual
ya perceptible en su obra anterior y que adquirió con la experiencia del exilio una
gravedad nueva. En ese contexto, Cernuda acudió a la lectura de la Biblia como espacio
de interrogación y de lenguaje simbólico capaz de acoger la experiencia del dolor, la
desposesión y la esperanza trascendente
2
. Al mismo tiempo, el acercamiento a los autores
espirituales del Siglo de Oro pasó a ocupar un lugar significativo en sus lecturas, como
revelan las obras que consultó y releyó durante su estancia en Gran Bretaña. Y
naturalmente, de ellas hay huellas en su poesía
3
.
Como ha sido señalado en numerosas ocasiones, el contacto simultáneo de Cernuda
con la tradición literaria inglesa actuó como elemento decisivo en ese proceso de relectura
1
Cf. Antonio RIVERO TARAVILLO, Luis Cernuda. Años ingleses (1938-1963), Barcelona,
Tusquets, 2011, 102.
2
Cf. Nuria RODRÍGUEZ LÁZARO, “Exilio y religión: sobre el Dios cristiano en la obra de
Cernuda”, en Mario GIJÓN – José Antonio LLERA (ed.), Luis Cernuda: perspectivas europeas
y del exilio, Madrid, Ediciones Xorki, 2014, 299-308; y Gabriel INSAUSTI, “Sed de eternidad:
la religiosidad de Luis Cernuda”, Bulletin of Spanish Studies 98/6 (2021) 917-943,
https://doi.org/10.1080/14753820.2021.1911130. Junto a estas aproximaciones a la cuestión
religiosa en un sentido amplio, conviene tener en cuenta también algunos trabajos que atienden
a casos más concretos de filiación, influencia o reescritura dentro de la tradición espiritual, si
bien la dimensión propiamente espiritual de la obra de Cernuda, y en particular la impronta de
las tradiciones ascéticas y místicas, ha sido estudiada con profundidad desigual y no ha
recibido todavía un tratamiento suficientemente amplio y articulado que permita valorar su
alcance en el conjunto de su trayectoria. Cf. Tomás Néstor MARTÍNEZ ÁLVAREZ, “Vivir sin
estar viviendo: Luis Cernuda visita a San Juan de la Cruz. El alimento de la palabra”, en José
Enrique MARTÍNEZ FERNÁNDEZ – Juan MATAS CABALLERO – José Manuel TRABADO
CABADO (coord.), Nostalgia de una patria imposible: estudios sobre la obra de Luis Cernuda;
actas del Congreso Luis Cernuda en su centenario (1902-2002), León, 8, 9 y 10 de mayo de
2002, Madrid, Akal, 2005, 435-446; María Victoria UTRERA TORREMOCHA, “Amor, mirada,
pensamiento: Luis Cernuda y la huella de San Juan de la Cruz”, en Antonio A. GÓMEZ YEBRA
(coord.), Estudios sobre el patrimonio literario andaluz (V): homenaje al profesor Cristóbal
Cuevas, Málaga, AEDILE, 2013, 415-429; José PALOMARES EXPÓSITO, “En un son que es
ahora transparente. Fray Luis de León en Luis Cernuda”, en Mario GIJÓN – José Antonio
LLERA RUIZ (ed.), Luis Cernuda: perspectivas europeas y del exilio, Madrid, Xorki, 2014,
219-234; Rasha ALI ABDEL AZIM, “Luis Cernuda: «realidad», «deseo» y sanjuanismo”,
Dicenda. Estudios de lengua y literatura españolas 35 (2017) 9-26,
https://doi.org/10.5209/DICE.57700; y Giuliana CALABRESE, “«Vuestras palabras me serán
espejo». Reflejos neoplatónicos entre Francisco de Aldana y Luis Cernuda”, Studia Aurea 12
(2018) 45-66, https://doi.org/10.5565/rev/studiaaurea.304.
3
“Pero el exilio trae consigo, indiscutiblemente, para algunos, para los mejores, una ampliación
importante. Se agudiza […] el sentimiento de solidaridad con el pasado de la lengua y la
literatura española, que son tradición viva. Ello supone un grado creciente de intertextualidad
[…] a guisa de homenaje, rendido a los grandes predecesores”: Claudio GUILLÉN, “Salinas en
verso, Salinas en prosa”, Revista de Occidente 126 (1991) 73-90, aquí 74.
3
de la tradición espiritual española. La lírica inglesa —y, en particular, una concepción de
la poesía en la que el pensamiento desempeña un papel estructurador— proporcionó a
Cernuda un horizonte desde el cual releer a sus clásicos. El poeta reconoció en autores
como fray Luis de León, san Juan de la Cruz o Francisco de Aldana una línea de
interioridad y tensión espiritual que dialogaba con las corrientes europeas recién
exploradas en la poesía romántica y metafísica inglesas. La revisión crítica que Cernuda
emprendió en Tres poetas clásicos (1941) y Tres poetas metafísicos (1946), a la zaga de
T. S. Eliot, debe entenderse como la formulación teórica de una revalorización que ya
había empezado a operar, también, en su propia escritura poética.
José Ángel Valente advirtió tempranamente la importancia de ese redescubrimiento:
El encuentro de Cernuda con la tradición poética inglesa es a la vez un encuentro con los
elementos de la tradición propia gracias a los cuales dicha experiencia iba a resultar posible
y fecunda. De ahí que desde su madurez de escritor llegue Cernuda a una intensa valoración
de toda una zona de nuestra lírica en la que figuran Jorge Manrique, Aldana, la Epístola
moral a Fabio o San Juan de la Cruz
4
.
Valente subrayaba, además, que la restitución de la relación entre poesía y pensamiento
—“una carencia grave y persistente de nuestra modernidad”— encontró en el sevillano
una formulación particularmente consciente y rigurosa. No se trataba, en su caso, de
incorporar al verso una reflexión externa o discursiva, sino de configurar la propia
estructura poemática como proceso de meditación a través del cual la palabra misma —y
sus posibles silencios— se erige en espacio de indagación y conocimiento.
Al núcleo de autores explícitamente estudiados por Cernuda conviene sumar la
relación de libros tomados en préstamo en la Biblioteca de Glasgow entre 1939 y 1943,
documentada por James Valender, que incluye, junto a estudios sobre los metafísicos
ingleses, las Obras místicas del P. Juan de los Ángeles, la Historia de la Orden de San
Jerónimo de fray José de Sigüenza, Escritores del Siglo XVI (de la Biblioteca de Autores
Españoles, volumen que reunía textos de fray Pedro Malón de Chaide o fray Hernando
de Zárate, entre otros), las Obras de santa Teresa, diversos estudios sobre san Juan de la
Cruz, la Vida de San Ignacio de Loyola incluida en las Obras escogidas del P. Pedro de
Rivadeneira y el libro de Isaac Taylor, Loyola and Jesuitism in its Rudiments (Londres,
1849)
5
. Este conjunto de lecturas —al que puede añadirse, como se ha indicado, la
frecuente consulta de la Biblia— permite delimitar con mayor precisión el horizonte
intelectual en que se desenvolvió el poeta durante esos años y medir la incidencia concreta
de tales textos en su escritura. En este sentido, el poema “Atardecer en la catedral”,
perteneciente a Las nubes (1937-1940), constituye una de las zonas de la poesía de
Cernuda donde la huella ascética y mística resulta especialmente perceptible, y será, por
ello, el objeto central del presente trabajo
6
.
4
José Ángel VALENTE, “Luis Cernuda y la poesía de la meditación”, La caña gris 6-8 (1962)
29-38, aquí 32.
5
Cf. James VALENDER, “Relación de los libros sacados por Cernuda de la biblioteca de la
Universidad de Glasgow (1939-1943)”, en La prosa narrativa de Luis Cernuda: historia de
una pista falsa, Iztapalapa, Universidad Autónoma Metropolitana, 1986, 69-82.
6
Parte de las reflexiones que se exponen en estas páginas acerca de este poema tienen su origen
en el trabajo publicado en Adalid NIEVAS ROJAS, Cernuda, tras los clásicos ingleses y
españoles: metafísica, mística y meditación en la poesía de la etapa inglesa, Universitat de
Girona, 2014, <https://dugi-
doc.udg.edu/bitstream/handle/10256/9558/NievasRojasAdalid_Treball.pdf?sequence=1">.
4
En efecto: dentro del horizonte histórico e intelectual señalado se sitúa “Atardecer en
la catedral”, concluido en Londres en septiembre de 1938. La composición pertenece,
pues, a los primeros meses del exilio en Inglaterra y representa uno de los testimonios
más tempranos de la inflexión espiritual de Cernuda. En él convergen la experiencia del
desarraigo, la intensificación de una interrogación religiosa que la guerra y el destierro
tornaron más apremiante y la relectura de la tradición mística española como marco
simbólico desde el cual reflexionar sobre el dolor, el desasimiento, la soledad y hallar
consolación y posibilidad de trascendencia.
La elección de este texto para valorar la asimilación de la tradición espiritual española
se justifica por la forma en que se organiza la experiencia poética. El poema despliega un
movimiento que conduce desde el espacio exterior hacia un ámbito de recogimiento
interior: la ciudad desierta, la entrada en el templo, la adaptación a la penumbra, el
aquietamiento de los afectos y la percepción de una presencia misteriosa que se insinúa
en el silencio. El tránsito físico por la catedral traduce así un proceso de interiorización
que encuentra claros paralelos en la literatura ascética y mística del Siglo de Oro.
Así es, en este recorrido adquieren especial relieve varios elementos que remiten a esa
tradición: la concepción del templo como figura de interioridad; la noche y la penumbra
como ámbito de tránsito y conocimiento; el silencio como condición de la experiencia
espiritual; y la formulación del pensamiento como instancia próxima a lo divino. Al
sustrato áureo se superponen, además, antecedentes modernos —Bécquer, Unamuno,
Machado— que habían ensayado, cada uno a su modo, una relectura íntima de la tradición
espiritual. Por supuesto, la presencia de estos autores en el poema no diluye la huella
mística, sino que la sitúa en continuidad con una línea moderna de interiorización
religiosa o trascendente.
A partir de estas premisas, el análisis que sigue se centrará en esos núcleos (estructura
meditativa, noche y silencio, pensamiento y cercanía de lo divino, espacio sagrado e
interioridad, dimensión del recogimiento, etc.) con el fin de mostrar que “Atardecer en la
catedral” constituye un lugar privilegiado para observar la asimilación de los autores
místicos españoles en la etapa inglesa de Cernuda, en un momento en que la crisis
histórica impulsó al poeta a reencontrarse con los fundamentos espirituales de su propia
tradición.
2. FUNDAMENTOS MEDITATIVOS EN “ATARDECER EN LA CATEDRAL”
En este contexto de relecturas y afinidades, resulta particularmente significativo que
“Atardecer en la catedral” nazca al hilo de la relectura de Unamuno
7
. La composición
cernudiana no solo entabla, como veremos, un diálogo con la tradición mística del Siglo
de Oro, sino que se inscribe asimismo en una línea moderna de poesía meditativa que
encuentra en el autor de Poesías (1907) un antecedente inmediato. Puede afirmarse,
efectivamente, que el poema de Cernuda mantiene una relación directa con “La catedral
de Barcelona”, tanto en la organización del espacio y en ciertos detalles descriptivos (la
penumbra, la luz filtrada, la sensación de paz que transforma al sujeto) como en la actitud
reflexiva que estructura la experiencia, de modo que el paso por el templo se convierte en
7
La nota manuscrita del archivo de Carlos-Paregrín Otero es clara: “brotó de lecturas de
Unamuno”. Cf. Luis CERNUDA, Poesía completa. Vol. I, ed. Derek HARRIS y Luis
MARISTANY, Madrid, Siruela, 2002, 796. Además, en Historial de un libro, el sevillano
recordaba: “en Londres, movido por las emociones encontradas a que ya me referí, escribí seis
más [poemas]. Entre los pocos libros que tenía conmigo, estaba la antología Poesía española,
de Diego, y en ella releí a Unamuno y Machado…”. Cf. Luis CERNUDA, Prosa I. Vol, II,
editado por Derek HARRIS y Luis MARISTANY, Madrid, Siruela, 2002, 645.
5
escenario de interrogación y de confrontación con lo absoluto
8
. Estas relaciones adquieren
un significado particular si se tiene en cuenta que, para Cernuda, Unamuno constituye
prácticamente el único referente contemporáneo que orienta la poesía hacia una tradición
capaz de “alojar un pensamiento poético”
9
, cultivada durante siglos en la literatura
europea pero que, según el propio Unamuno, apenas había tenido continuidad en la lírica
española después del siglo XVII
10
. No es casual, por tanto, que fuera el escritor vasco quien
empleara por primera vez la denominación de “poesía meditativa” para aquellas
composiciones en las que la palabra poética queda subordinada al ejercicio del
pensamiento. Sin embargo, lo que terminó atrayendo hacia la tradición inglesa a quien
había exhortado a “pensar el sentimiento” y a “sentir el pensamiento” fueron
precisamente aquellos rasgos del poema meditativo que Louis L. Martz definiría con
claridad dos décadas más tarde en The Poetry of Meditation:
A meditative poem is a work which creates an interior drama of the mind; this dramatic
action is usually (though not always) created by some form of self-address, in which the
mind grasps firmly a problem or situation deliberately evoked by the memory, brings it
forward toward the full light of consciousness, and concludes with a moment of
illumination where the speaker’s self has, for a time, found an answer to its conflicts
11
.
No deja de resultar sugestivo imaginar cuánto habría apreciado Unamuno el
conocimiento de uno de los “primerísimos eslabones”
12
de la poesía meditativa, es decir,
la tradición metafísica inglesa del siglo XVII, en la que se reconoce, según observó Martz,
esa “mezcla particular de pasión y sentimiento”. La observación parece concordar con los
apuntes que Eliot dedicó a los metafísicos ingleses, cuya poesía “es una aprehensión
sensorial directa del pensamiento o una recreación del pensamiento en sentimiento”
13
.
Desde esta perspectiva, el pensamiento para un poeta como, por ejemplo, John Donne es
una experiencia capaz de transformar la propia sensibilidad. Eliot subrayaba precisamente
este rasgo al afirmar que una poesía como la del autor de The Ecstasy aspira “a la
transfiguración de todo su ser”, resultado de una actividad intelectual que no acepta lo
8
No es momento ahora de comparar ambos poemas. Cf. José TERUEL, “Unamuno en Cernuda”,
en Ana CHAGUACEDA TOLEDANO (ed.), Miguel de Unamuno. Estudios sobre su obra. II,
Salamanca, Universidad de Salamanca, 2005, 400-402; o Stephen J. SUMMERHILL, “Unamuno
y Cernuda”, en Ana CHAGUACEDA TOLEDANO (ed.), Miguel de Unamuno. Estudios sobre su
obra. IV, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2005, 41-42.
9
José Ángel VALENTE, “Luis Cernuda y la poesía de la meditación”, 30.
10
En el conocido ensayo de Valente se recogen algunas observaciones de Unamuno que
corroboran esta interpretación, por ejemplo: “nuestra poesía española es, en cuanto al fondo,
pseudopoesía, huera descripción o elocuencia rimada, y en cuanto a la forma, música de
bosquímanos, tamborilesca, machacona, en que el compás mata al ritmo”; o en otro lugar:
“Guardo, a la vez, reflexiones acerca de la poesía meditativa, sugeridas por mis frecuentes
lecturas de Leopardi, de Wordsworth, de Coleridge”, en VALENTE, “Luis Cernuda y la poesía
de la meditación”, 29-30). En “Formas de lectura y dinámica de la tradición”, el orensano
seguiría apuntando en la misma dirección: “La falta de relación entre poesía y pensamiento es
una carencia grave y persistente de nuestra modernidad. Esa carencia fue intensamente sentida
por Unamuno y Cernuda (un disidente, en último término, de su generación)”, en José Ángel
VALENTE – José LARA GARRIDO (eds.), Hermenéutica y mística: San Juan de la Cruz, Madrid,
Tecnos, 1995, 19.
11
Louis L. MARTZ, The Poetry of Meditation, New Haven, Yale University Press, 1969, 330.
Aprovecha las ideas de Martz, para Cernuda, Ángel RUPEREZ, “Introducción. El mundo como
meditación”, en Luis CERNUDA, Antología poética, Madrid, Austral, 2002, 15-90.
12
VALENTE, “Luis Cernuda y la poesía de la meditación,” 33.
13
T.S ELIOT, “The Metaphysical Poets”, Selected Essays, New York, 1932, 245-248.
6
sensible, pues es el espíritu el que se impone. Esta concepción de la poesía no se encuentra
muy lejos de la lógica espiritual que inspira los Ejercicios promovidos por la
Contrarreforma. El poeta aparece entonces como “artífice de su propio sufrimiento
liberador”, llamado a engendrar “una reliquia de la sombra, una herida”. La poesía se
concibe así como fruto de una disciplina rigurosa, de una dura ascesis: “la mutilación del
cuerpo por el espíritu”
14
. Esta concepción del poema como ascesis del espíritu encuentra
en la tradición española antecedentes de notable intensidad. Resulta necesario recordar
aquí el propósito de Aldana en la Carta para Arias Montano:
Pienso torcer de la común carrera
Que sigue el vulgo y caminar derecho
Jornada de mi patria verdadera;
Entrarme en el secreto de mi pecho
Y platicar en él mi interior hombre,
Dó va, dó está, si vive, o qué se ha hecho.
Y porque vano error más no me asombre,
En algún alto y solitario nido
Pienso enterrar mi ser mi vida y nombre (vv. 46-54)
15
.
El ingreso en el “secreto” del pecho y el diálogo con el “interior hombre” remiten a
una actividad intelectual orientada hacia la trascendencia, claramente. De modo paralelo,
san Juan de la Cruz balbucea sobre ese lugar inefable donde halla su interior hombre:
Entréme donde no supe
y quedéme no sabiendo
toda ciencia trascendiendo.
Yo no supe dónde entraba,
pero cuando allí me vi,
sin saber dónde me estaba,
grandes cosas entendí;
no diré lo que sentí,
que me quedé no sabiendo
toda sciencia trascendiendo.
De paz y de piedad
era la sciencia perfecta,
en profunda soledad,
entendida vía recta;
era cosa tan secreta,
que me quedé balbuciendo,
toda sciencia trascendiendo (vv. 1-17)
16
.
Conviene traer aquí a la memoria estos ejemplos, pues ambos remiten a un ámbito de
nuestra tradición poética en el que llegó a desplegarse una auténtica actividad metafísica
14
Agustín DELGADO, La poética de Luis Cernuda, Madrid, Editora Nacional, 1975, 194.
15
Francisco de ALDANA, Poesías castellanas completas, ed. José LARA GARRIDO, Madrid,
Cátedra, 1999, 439.
16
San JUAN DE LA CRUZ, Poesía completa y comentarios en prosa, ed. Raquel ASÚN, Barcelona,
Planeta, 1986, 18.
7
orientada a aproximarse —o incluso a unirse— a Dios mediante la afirmación de un doble
interior, “el único digno en nosotros de tan divino acercamiento”
17
, según escribe Cernuda.
Se trata, en definitiva, del descubrimiento de ese “hombre interior”, hallazgo que ha de
producirse necesariamente entre claroscuros, en un espacio crepuscular, en un atardecer o
en una noche oscura que se convierte en vía de acceso a la unión y al nacimiento
resplandecientes. En este horizonte debe situarse la posición unamuniana del sujeto agónico
o quieto de la lírica espiritual de tipo afectivista o místico. No es extraño, por ello, que
Cernuda celebrara justamente esa dimensión en el estudio que dedicó al novelista, filósofo
y poeta vasco:
[…] en Unamuno, esa lucha por Dios era paralela a la de crearse a sí mismo y no tenía
otra causa que la de crearse a sí mismo y creer en sí mismo. En un poema de sus últimos
años escribe:
“¿Seré mi creador, mi criatura? / ¿Seré lo que pasó?”. Vivo y afanándose lejos de lo
que sólo era actualidad, momento que pasa y no queda, Unamuno esperaba crearse a sí
mismo, o al menos crear su mito personal, y ser lo que pasó quedando. Así surge ahora de
él, como un hermano inmortal, esa figura trascendente del hombre; aquella de quien, al
levantarse desde la muerte hacia el Dios que esperaba, puede repetirse el verso admirable
de Mallarmé: “Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change”
18
.
Es por esta razón que, en los comienzos de su etapa inglesa, el poeta sevillano regresó
a la obra de Unamuno, en cuya escritura pudo reconocer la disposición espiritual —
contemplativa y romántica— que Carlos Blanco Aguinaga describió con gran acierto en
El Unamuno contemplativo: “El Unamuno contemplativo es el que se deja llevar al
enajenamiento atraído por el rumor de las aguas eternas de lo inconsciente; un hombre
que, así como el agonista busca y necesita la limitación de lo temporal, tiende a la quietud
de lo limitado eterno”
19
.
A la luz de lo expuesto, no resulta sorprendente que, para el escritor andaluz,
“Unamuno sea probablemente el mayor poeta que España ha tenido en lo que va de
siglo”
20
, el único precedente inmediato que ha prolongado y defendido la huella de esas
corrientes mediante las cuales puede establecerse una relación entre ambos autores. Es
más, el mismo Unamuno admitía haber cultivado una orientación poética distinta de la
que predominaba entre los escritores de su tiempo: “Tengo la impresión de que mi poesía
aporta algo a las letras españolas de hoy […]. Se parece a los musings ingleses, a la poesía
meditativa inglesa, la de Wordsworth, Coleridge, Browning, etc.”
21
.
Antes de examinar algunas afinidades entre “Atardecer en la catedral” y ese amplio
conjunto de lírica clásica española orientada hacia lo trascendente, convendría subrayar
un aspecto que acaso permita comprender con mayor precisión el modo de escritura
poética que adopta el sevillano en su periodo de madurez. Ese aspecto puede deducirse
del apunte manuscrito que Peregrín Otero puso en el poema, donde se lee: “Evocación
sin experiencia reciente”. Ignoramos qué circunstancia o conocimiento concreto motivó
tal observación; pero, quizá, resulte posible ponerla en relación con unos comentarios que
el mismo poeta formula en Historial de un libro, al evocar su labor docente en Cranleigh
17
CERNUDA, Prosa I, 508.
18
CERNUDA, Prosa I, 129.
19
Carlos Blanco AGUINAGA, El Unamuno contemplativo, México, El colegio de México, 1959,
284.
20
CERNUDA, Prosa I, 121.
21
Carta de Unamuno a Pedro Jiménez Ilundáin, fechada en 1899, citada por Manuel GARCÍA
BLANCO, En torno a Unamuno, Madrid, Taurus, 1965, 510.
8
School, institución en la que trabajó desde finales de 1938 hasta principios de 1939
22
:
Por otra parte el trabajo de las clases me hizo comprender como necesario que mis
explicaciones llevaran a los estudiantes a ver por sí mismos aquello de que yo iba a
hablarles; que mi tarea consistía en encaminarles y situarles ante la realidad de una obra
literaria española. De ahí sólo había un paso a comprender que también el trabajo poético
creador exigía algo equivalente, no tratando de dar sólo al lector el efecto de mi experiencia,
sino conducirle por el mismo camino que yo había recorrido, por los mismos estados que
había experimentado y, al fin, dejarle solo frente al resultado
23
.
Ciertamente, entre esta perspectiva y la objetivación experiencial a la manera de
Browning (visible, por ejemplo, en “Lázaro”) apenas se interpone una distancia mínima.
No obstante, lo que conviene subrayar en el pasaje es que el poema procede aquí de la
rememoración de una vivencia y en absoluto de una “experiencia reciente” que pudiese
dar lugar a una pathetic fallacy
24
. Si se recuerdan las consideraciones de Martz relativas
a la poesía meditativa, se apreciará sin dificultad su proximidad al procedimiento lírico
que define Cernuda: “[…] the mind grasps firmly a problem or situation deliberately
evoked by the memory, brings it forward toward the full light of consciousness, and
concludes with a moment of illumination”
25
. Dicho esto, puede sostenerse que el proceso
desarrollado por el poeta sevillano equivale al uso de una técnica de autoanálisis
introspectivo “que consiste en avanzar en el poema a la vez que se avanza en la
meditación”
26
. Resulta pertinente subrayar la simultaneidad de los dos avances, ya que
sugiere que la propia escritura termina funcionando como ámbito de meditación. Octavio
Paz, con todo, profundiza más en esta idea y la expone con brillantez: “Entre vivir y
pensar, la palabra no es abismo, sino puente. Meditación: mediación. La palabra expresa
la distancia entre lo que soy y lo que estoy siendo; asimismo, es la única manera de
trascender esa distancia”
27
. En efecto, será la expresión meditativa la que permita a
Cernuda, como a numerosos escritores de la tradición clásica, orientarse hacia la
dimensión de lo trascendente.
3. CORRESPONDENCIAS CON LA TRADICIÓN ESPIRITUAL
Pueden advertirse asimismo otras afinidades entre “Atardecer en la catedral” y ese amplio
ámbito de nuestra tradición lírica hacia el que se orienta la mirada de Cernuda,
correspondencias que ponen de manifiesto la riqueza y variedad de tales relaciones, en
ocasiones sorprendentes. Fray Luis de León, san Juan de la Cruz, santa Teresa de Jesús,
fray Juan de los Ángeles, Bécquer, Machado, Unamuno… de todos esos nombres es
posible hallar ecos y huellas, y sería sumamente revelador trazar con detenimiento ese
diálogo hasta alcanzar el denominador común que parece sustentarlas. Pero baste por
ahora con atender a algunos puntos de contacto particularmente significativos, tanto en el
plano textual y simbólico como en el metodológico y espiritual.
22
Repárese en que el poema “Atardecer en la catedral” se acabó de escribir el 19 de septiembre
de 1938, en la capital inglesa, por lo que cualquier referencia a aquellas fechas puede ser de
especial relevancia.
23
CERNUDA, Prosa I, 645.
24
En CERNUDA, Prosa I, 646, leemos: “Aprendí a evitar, en lo posible, dos vicios literarios que
en inglés se conocen, uno, como pathetic fallacy (creo que fue Ruskin quien le llamó así), lo
que pudiera traducirse como engaño sentimental…”.
25
MARTZ, The Poetry of Meditation, 330.
26
DELGADO, La obra poética de Luis Cernuda, 195.
27
Octavio PAZ, “La palabra edificante”, Cuadrivio, Barcelona, Seix Barral, 1991, 127.
9
La inclusión de Antonio Machado entre los autores mencionados obedece, en primer
lugar, a la “preocupación patriótica” que impulsó a Cernuda a volver sobre la poesía de
su paisano durante los meses más difíciles del exilio, encontrando en ellos “respuesta y
alimento para aquella preocupación”
28
. Tras su breve paso por París y con la esperanza
aún viva de regresar a España, la guerra obliga a Cernuda a instalarse definitivamente en
Inglaterra en condiciones precarias y con el abatimiento propio de quien ha dejado atrás
un país devastado. Entre julio y septiembre de 1938 —en ese estado de desamparo y
conmoción histórica— se escribe “Atardecer en la catedral”. La inquietud religiosa, que
la guerra había vuelto más intensa y urgente, se orienta entonces hacia una búsqueda de
refugio y consolación en el espacio sagrado, como ya observó Derek Harris
29
. Ahora bien,
importa precisar que esa búsqueda se inicia, antes que nada, a partir de una percepción de
lo absoluto, de esa “realidad superior” que también se adivina en la poesía de Unamuno
o en algunas partes de la obra de Machado y que, indudablemente, Cernuda reconoce
asimismo en las composiciones de san Juan, Aldana o Bécquer. De ahí que no deba
sorprender que, después del pasaje descriptivo que abre el poema —esa composición de
lugar que permite situarlo dentro del esquema meditativo— aparezcan resonancias de la
descripción ofrecida por el autor de las Soledades en el poema XCIV, aunque sin el
equivalente objetivo (objective correlative), por supuesto, que sí se advierte en el texto
cernudiano. Escribe Machado:
En medio de la plaza y sobre tosca piedra,
el agua brota y brota. En el cercano huerto
eleva, tras el muro ceñido por la hiedra,
alto ciprés la mancha de su ramaje yerto.
La tarde está cayendo frente a los caserones
de la ancha plaza, en sueños. Relucen las vidrieras
con ecos mortecinos de sol. En los balcones
hay formas que parecen confusas calaveras.
La calma es infinita en la desierta plaza,
donde pasea el alma su traza de alma en pena.
El agua brota y brota en la marmórea taza.
En todo el aire en sombra no más que el agua suena
30
.
Y así Cernuda, en los primeros versos de su poema:
Por las calles desiertas, nadie. El viento
Y la luz sobre las tapias
Que enciende los aleros al sol último.
Tras una puerta se queja el agua oculta.
Ven a la catedral, alma de soledad temblando.
[…]
Algunos chopos secos, llama ardida
Levantan por el campo, como el humo
Alegre en los tejados de las casas.
28
CERNUDA, Prosa I, 645.
29
Derek HARRIS, “La poesía de Luis Cernuda”, en Luis CERNUDA, Poesía completa. Vol. I,
Madrid, Siruela, 2002, 75.
30
Antonio MACHADO, Poesía y prosa. Tomo II. Poesías completas, ed. Oreste MACRÍ, Madrid,
Espasa-Calpe, 1989, 490.
10
Vuelve un rebaño junto al arroyo oscuro
Donde duerme la tarde entre la hierba.
El frío está naciendo y es el cielo más hondo
31
.
Si se trae el poema de Machado a estas páginas es para evidenciar que la necesidad del
sevillano de percibir y aprehender lo oculto y de adentrarse, por lo tanto, en las vías de la
trascendencia, lo condujo a releer a aquellos autores de su tradición en quienes ya latía
una inquietud semejante. En el poema XCIV de Soledades (titulado “Pesadilla” en su
primera aparición) el espacio de la plaza desierta, la caída de la tarde, la elevación del
ciprés y el sonido del agua configuran un ámbito de trágica serenidad “donde el alma
pasea su traza de alma en pena”, y donde la conciencia se confronta, mediante la
descripción de lo observado, con una realidad que se oscurece progresivamente sin
ofrecer respuesta. La inquietud no se formula de manera explícita, pero se percibe en la
atmósfera misma del poema: en la calma inerte, en las vidrieras que relucen con “ecos
mortecinos de sol”, en las formas que parecen “confusas calaveras”. El paisaje entero se
convierte en escenario de una búsqueda espiritual que se intensifica a medida que la luz
declina, y cuyo resultado es una espera sin resolución, una tensión que permanece abierta
bajo el “aire en sombra”. En este punto, resulta pertinente recordar aquella actitud
machadiana de estar “siempre buscando a Dios entre la niebla”, expresión que viene a
resumir ese modo de relación con lo trascendente: la presencia divina se intuye, pero
permanece velada; el misterio se deja percibir, aunque no se ofrece como experiencia
cumplida. La naturaleza yerta participa, pues, de un estado anímico concreto,
melancólico, y adquiere un tono sombrío, en consecuencia.
Desde esta perspectiva, puede afirmarse que “Atardecer en la catedral” prolonga y
transforma esa línea moderna de interiorización religiosa. La soledad machadiana, que
pasea su angustia velada por la plaza en penumbra, se convierte en Cernuda en un
movimiento resuelto hacia el recinto sagrado. El mismo conjunto de elementos —paraje
vacío, ocaso, últimas luces sobre las casas, elevación de los chopos, calma, soledad, el
sonido de un agua misteriosa— se dispone según un movimiento más definido, con
dirección. La naturaleza continúa reflejando un estado interior, pero la trayectoria del
poema conduce desde el espacio abierto hacia el interior de un templo, y con ello hacia
una experiencia que se va recogiendo y profundizando. Además, el escenario natural que
aparece en los primeros versos de la composición de Cernuda, aun funcionando como
indicio de una dimensión suprasensible (del mismo modo que en el poema de Machado),
se sitúa en un punto de encuentro entre dos tradiciones que confluyen. Hallaríamos, por
un lado, la herencia de la doctrina cristiana, que entiende la naturaleza como ámbito donde
se revela la grandeza de Dios, consideración ampliamente tratada y difundida entre los
místicos españoles, como, por ejemplo, fray Luis de Granada en su Introducción al
símbolo de la fe, que Cernuda conoce; por otro, el legado del idealismo renacentista de
línea neoplatónica, que concibe el orden natural como manifestación de una belleza ligada
al amor, “que va desde lo más bajo hasta lo más alto, hasta Dios”
32
. Así, el oscurecimiento
amenazador que envuelve los versos de Machado adquiere en el atardecer de Cernuda
una tonalidad más serena, proporcionada y abierta a la esperanza. El crepúsculo del
sevillano organiza así el paisaje en una suerte de concentración armónica cuyos elementos
parecen acompañar el movimiento interior del alma, que encuentra el ámbito propicio
31
CERNUDA, Poesía completa. Vol. I, ed. Derek HARRIS y Luis MARISTANY, Madrid, Siruela,
2002, 282. El poema se cita siempre por esta edición, donde figura entre las páginas 282 y
284.
32
Domingo YNDURÁIN, “Introducción”, en san JUAN DE LA CRUZ, Poesía, Madrid, Cátedra,
2013, 44.
11
para su propio recogimiento en la catedral, imagen de la Ciudad Divina descrita en el
Evangelio o en La ciudad de Dios por San Agustín.
Este desplazamiento o variación resulta decisivo para comprender la siguiente
resonancia que conviene atender. Si en Machado la luz crepuscular deja en suspenso la
relación con lo trascendente, en Cernuda la caída de la tarde se convierte en ámbito de
aproximación y entrada al recinto sagrado. Y es precisamente aquí donde la memoria
literaria conduce hacia otra filiación cuya huella se deja sentir con especial nitidez: la
Rima LXXIV de Gustavo Adolfo Bécquer, autor especialmente estimado por Cernuda y
cuya obra, como es bien sabido, continuó frecuentando en el exilio. Recuérdense los
versos:
Las ropas desceñidas,
desnudas las espaldas,
en el dintel de oro de la puerta
dos ángeles velaban.
Me aproximé a los hierros
que defienden la entrada,
y de las dobles rejas en el fondo
la vi confusa y blanca.
La vi como la imagen
que en leve ensueño pasa,
como rayo de luz tenue y difuso
que entre tinieblas nada.
Me sentí de un ardiente
deseo llena el alma;
como atrae un abismo,
aquel misterio hacia sí me arrastraba.
Mas ¡ay! que, de los ángeles,
parecían decirme las miradas:
—El umbral de esta puerta
sólo Dios lo traspasa
33
.
Podría decirse que “Atardecer en la catedral” comienza allí donde acaba el poema de
Bécquer. En la Rima LXXIV, la experiencia se organiza en torno a una visión: una figura
entrevista, un “rayo de luz tenue y difuso” que “entre tinieblas nada”, un deseo, ideal o
misterio, que se intensifica frente a la certeza de su inaccesibilidad
34
. La tiniebla
constituye el medio en que la luz nada, sin llegar a disiparla. La entrada del sujeto es
imposible y el poema conserva, así, la tensión entre atracción y límite. El misterio se
ofrece a la mirada, pero permanece al otro lado del umbral.
En el texto de Cernuda, en cambio, el gesto clave consiste en cruzar ese umbral. La
entrada en el templo se realiza y el sujeto se interna por naves altas, avanzando entre
columnas “hacia el altar, ascua serena”. La progresión del texto convierte la arquitectura
en itinerario interior, y un primer momento culminante adopta la forma de una inmersión:
33
Cf. Gustavo Adolfo BÉCQUER, “Rimas” y otros versos, ed. Francisco RODRÍGUEZ RISQUETE
Madrid, Real Academia Española, 2024, 100.
34
“La luz, solo entrevista, alcanza resonancias platónicas y despierta un anhelo que el amor
humano no puede satisfacer”; Cf. Francisco RODRÍGUEZ RISQUETE (ed.), en BÉCQUER,
“Rimas” y otros versos, 100.
12
Aquí encuentran la paz los hombres vivos,
Paz de los odios, paz de los amores,
Olvido dulce y largo, donde el cuerpo
Fatigado se baña en las tinieblas.
La diferencia con Bécquer resulta aquí fundamental. En la Rima, el rayo de luz nada
entre tinieblas; en Cernuda, el cuerpo se baña en ellas. La acción se desplaza del destello
solamente entrevisto al sujeto que se introduce en la sombra. El ámbito oscuro deja de ser
únicamente el fondo donde se insinúa una claridad lejana y se convierte en medio que
envuelve, acoge y transforma. El baño sugiere reposo, entrega, contacto pleno. Las
tinieblas adquieren, pues, una función dinámica dentro del proceso contemplativo.
Este desplazamiento encuentra una resonancia precisa en la doctrina sanjuanista de la
noche oscura. Conviene recordar el pasaje en que san Juan define sus tres fases, en la
Subida del Monte Carmelo:
Por tres cosas podemos decir que se llama noche este tránsito que hace el alma a la unión
de Dios: la primera, por parte del término [de] donde el alma sale, porque ha de ir
careciendo el apetito de todas las cosas del mundo que poseía, en negación de ellas; la cual
negación y carencia es como noche para todos los sentidos del hombre. La segunda, por
parte del medio o camino por donde ha de ir el alma a esta unión, lo cual es la fe, que es
también oscura para el entendimiento como noche. La tercera, por parte del término a
donde va, que es Dios, el cual ni más ni menos es noche oscura para el alma en esta vida.
Las cuales tres noches han de pasar por el alma, o por mejor decir, el alma por ellas, para
venir a la divina unión con Dios
35
.
Y al tratar la tercera noche, agrega: “Y pasada esta tercera noche, que es acabarse de
hacerse la comunión de Dios en el espíritu, que se hace ordinariamente en gran tiniebla
del alma, luego se sigue la unión con la esposa que es la sabiduría de Dios. […] Y la
tercera, al despidiente, que es Dios, la cual es ya inmediata a la luz del día”
36
.
La extensión de este estudio no permite examinar en su totalidad la amplia tradición
exegética que ha acompañado desde antiguo tanto al verso como a la prosa de san Juan,
por lo que solo se comentarán algunos aspectos de manera sucinta. Entre ellos puede
mencionarse la idea de que sobre la existencia del hombre exterior, dominada por apetitos
y sentidos, se cierne la tiniebla, la cual impide a los seres humanos penetrar en la noche
espiritual que conduce hacia la luz de lo divino, hasta el punto de mantenerlos dormidos
y ajenos a su verdadero origen. Del mismo modo, san Juan establece con claridad la
contraposición entre tiniebla y luz:
La causa por que le es necesario al alma, para llegar a la divina unión de Dios, pasar esta
noche oscura de mortificación de apetitos y negación de los gustos en todas las cosas,
es porque todas las afecciones que tiene en las criaturas son delante de Dios puras tinieblas,
de las cuales estando el alma vestida, no tiene capacidad para ser ilustrada y poseída de la
pura y sencilla luz de Dios, si primero no las desecha de sí, porque no pueden convenir la
luz con las tinieblas
37
.
35
San JUAN DE LA CRUZ, Vida y obras completas de San Juan de la Cruz, Madrid, BAC, 1972,
459.
36
San JUAN DE LA CRUZ, Vida y obras completas de San Juan de la Cruz, 459.
37
San JUAN DE LA CRUZ, Vida y obras completas de San Juan de la Cruz, 461.
13
Consideradas estas aclaraciones, se entiende con mayor claridad lo afirmado
anteriormente, es decir, que la composición de Cernuda arranca en el punto donde se
detiene el de Bécquer. En este, el misterio se intuye desde el límite, se entrevé, sin que
llegue nunca a cruzarse el umbral. De ahí que no se alcance más que a vislumbrar una luz
“tenue y difusa” entre las tinieblas, identificadas con las realidades de este mundo de las
que el hombre no logra desligarse mientras vive. Bécquer, como Cernuda, dirige su
anhelo hacia lo ideal; sin embargo, debe aceptar su permanencia en la lucha bajo las
tinieblas propias de la sensibilidad romántica. Cernuda, en cambio, necesitado ahora
como nunca de consolación y de fe, construye un edificio poético en el que, a través de
una práctica contemplativa de naturaleza mística, consigue liberarse de sus afectos en una
noche de revelaciones divinas donde terminan por encontrarse las noches de sus
admirados fray Luis de León y san Juan de la Cruz. “Aquí vive el contento, / aquí reina
la paz; aquí, asentado / en rico y alto asiento, / está el Amor sagrado, / de glorias y deleites
rodeado”
38
, se lee en la Noche serena del agustino, figura en la que Cernuda debió de
reconocer algo más que una simple referencia
39
. Con estas palabras describe el poeta
sevillano:
Aquí encuentran la paz los hombres vivos,
paz de los odios, paz de los amores,
olvido dulce
40
y largo, donde el cuerpo
fatigado se baña en las tinieblas.
Entra en la catedral, ve por las naves altas
de esbelta bóveda, gratas a los pasos
errantes sobre el mármol, entre columnas,
hacia el altar, ascua serena,
gloria propicia al alma solitaria.
En cuanto a la noche sanjuanista, Cernuda parece seguir la misma metodología que
apuntara el carmelita. Si la primera fase de la noche pasaba por la negación de los
sentidos, en la reconstrucción de Cernuda también habrá idéntico desprendimiento:
No hay lucha ni temor, no hay pena ni deseo.
Todo queda aceptado hasta la muerte
Y olvidado tras de la muerte, contemplando,
Libres del cuerpo, y adorando,
Necesidad del alma exenta de deleite.
38
Fray LUIS DE LEÓN, Poesía, ed. Antonio RAMAJO CAÑO, Madrid, Real Academia Española,
2012, 57-58.
39
En el ensayo que dedica a fray Luis, Cernuda traza en realidad un preciso retrato de sí mismo
al afirmar que “la paz, el sosiego, si los alcanzara, no le darían la felicidad pura que anhela: su
espíritu vive de la lucha, y sólo en la lucha se siente vivir. Pertenece Fray Luis de León a una
clase de espíritus heroicos divididos entre un ideal inasequible y una urgente realidad. Creen
tales espíritus que alcanzarían la paz al alcanzar la posesión de su ideal; pero nosotros sabemos,
y acaso ellos también lo reconozcan sin confesarlo, en el fondo de su alma, que no es el ideal
mismo sino su dramático contraste con la realidad lo que da precio a su vida”, en CERNUDA,
Prosa I, 496.
40
En fray Luis, en su oda A Francisco de Salinas, se halla el “desmayo dichoso” (v. 36) y el
“dulce olvido” (v. 37) que produce la música divina de su Maestro, mediante la cual trasciende
el mundo terrenal.
14
A través de la contemplación, cuya “etimología nos recuerda que el primer templum
objeto de pasmo y reflexión es el edificio de los cielos”
41
, la oscuridad prosigue hasta
hacerse absoluta, y su descripción, como también observa Serrano de la Torre, no deja
“de remitir a los respectivos ejemplos de San Juan en la Subida”
42
: “Apagándose van
aquellos vidrios / del alto ventanal […]. / Muere el día, / pero la paz perdura postrada
entre la sombra”.
Pasada está la primera fase de la noche, y las siguientes estrofas parecen remitir a la
segunda, que, según el místico, no es otra que la de la fe:
El suelo besan quedos unos pasos
Lejanos. Alguna forma, a solas,
Reza caída ante una vasta reja
Donde palpita el ala de una llama
43
amarilla.
Llanto escondido moja el alma,
Sintiendo la presencia de un poder misterioso
Que el consuelo creara para el hombre,
Sombra divina hablando en el silencio.
La última estrofa parece descripción de las consecuencias de la tercera y última noche,
ya inminente el día, donde se completa al fin la elevación contemplativa que es íntima
comunión del alma y Dios. El resultado es un renacer, el del interior hombre que goza
ahora de la esencia divina:
Aromas, brotes vivos surgen,
Afirmando la vida, tal savia de la tierra
Que irrumpe en milagrosas formas verdes,
Secreto entre los muros de este templo,
El soplo animador de nuestro mundo
Pasa y orea la noche de los hombres.
La aparición del mundo vegetal en esta última estrofa quizá hayamos de entenderla
como la configuración de aquel momento mítico y originario que constituye el Edén, y
como regreso, por tanto, a aquel estado primigenio de unidad
44
. Así sucede también hacia
41
Julián JIMÉNEZ HEFFERNAN, La palabra emplazada: meditación y contemplación de Herbert
a Valente, Córdoba, Universidad de Córdoba, 1998, 43.
42
Cf. José Miguel SERRANO DE LA TORRE, Antiguos y modernos en la poética de Luis Cernuda,
Málaga, Analecta Malacitana, 2002, 226. El estudioso lo afirma con acierto, pero sin señalar
en este poema en particular la huella sanjuanista.
43
Acaso en esta llama resuene la “Llama de amor viva” con la que san Juan expresa la
inflamación del alma que está cerca de Dios: “Esta llama de amor es el espíritu de su Esposo
[…], al cual siente ya el alma en sí, no solo como fuego que la tiene consumida y transformada
en suave amor, sino como fuego, que, demás de eso, arde en ella, y echa llama […]; y aquella
llama, cada vez que llamea, baña al alma en gloria y la refresca en temple de vida”, en san
JUAN DE LA CRUZ, Poesía completa y comentarios en prosa, 352. En cualquier caso, el sentido
con que la emplea Cernuda apunta, a buen seguro, a la afirmación de un “poder misterioso”,
señal de una luz al final de la noche. La imagen figura también en Aldana (“Señor, pues ya se
encubre al mortal velo / la luz que en alto ardor de fe se mira, / que es proporción igual con tu
gran llama”, en Francisco de ALDANA, Poesías castellanas completas, 435), y debe
interpretarse como manifestación de un simbolismo lumínico de origen platónico.
44
En “Cordura”, poema que Cernuda escribe al mes siguiente de finalizar “Atardecer en la
catedral”, colocado inmediatamente después dentro del libro, la mirada contemplativa del
sujeto poético da acceso a vislumbrar “por los claros / del cielo, la amarilla / luz de un edén
15
el final de la Noche serena de fray Luis:
Inmensa hermosura
aquí se muestra toda, y resplandece
clarísima luz pura,
que jamás anochece;
eterna primavera aquí florece.
También fray Luis de Granada, en su Compendio de la doctrina espiritual, describe el
paraíso como una naturaleza de actividad constante: “Allí habrá perpetuo verano, que con
el frescor y aire del Espíritu Santo siempre florece” (VIII)
45
. Así es: la eternidad de la
naturaleza frente a la fugacidad del ser; es este y no otro el verdadero conflicto que
Cernuda resuelve mediante la luz contemplativa que le proporciona el final de la noche
en el templo, elevado ya a metáfora de la totalidad del universo, como en fray Luis:
“Morada de grandeza, / templo de claridad y hermosura […]” (Noche serena, vv. 11-12)
46
.
Vista la progresión del poema (desde el despojamiento inicial hasta la irrupción final
de una vida renovada que “pasa y orea la noche de los hombres”), la presencia de la
literatura espiritual en “Atardecer en la catedral” se revela como principio estructural que
atraviesa el texto en todos sus planos, ya sea en las fases del itinerario, en las imágenes
de la luz y las tinieblas, en la dinámica de las potencias y el pensamiento o en la fuerza
simbólica del silencio o el soplo. Es oportuno, pues, insistir en ese diálogo que late bajo
el poema de Cernuda.
Fijémonos, por ejemplo, en ese verso afirmativo que declara: “cerca de Dios se halla
el pensamiento”. Conviene recordar que fue Cernuda quien primero precisó y puso en
relación las dos procedencias que sustentan esa máxima poética, vinculando a William
Blake con san Juan de la Cruz, o lo que es lo mismo, viendo la tradición poética inglesa
a la luz de la mística española, y viceversa: “[…] Y no es esa su coincidencia única con
Blake: «un pensamiento vale más que el mundo», escribe San Juan; «un pensamiento
llena la eternidad», escribe Blake”
47
. También Valente señaló la fuente sanjuanista,
aunque es cierto que lo hizo a partir de dos versos distintos, pertenecientes a poemas
escritos después que “Atardecer en la catedral”: “si sólo un pensamiento vale el mundo”,
de “Río vespertino” (Como quien espera el alba, 1944), y “como si un pensamiento
perdido [que] / aún baja a las praderas”, en CERNUDA, Poesía completa, 285. El poema merece
un mínimo de atención, pues revela la crisis espiritual del autor y las dificultades que encuentra
para encontrar la “presencia” y la “figura” de las que habla san Juan de la Cruz. El deseo de
“hallar un alba pura / comunión con los hombres” se mantiene, con un trasfondo neoplatónico
semejante al que aparece en Atardecer, pero, precisamente a causa de la “cordura”, parece
imposible asumir aquel aforismo del carmelita que el propio Cernuda recordaba en su ensayo
dedicado a san Juan: “Si quieres poseer a Cristo, jamás le busques sin la cruz” (CERNUDA,
Prosa I, 500). Así es, la inquietud espiritual, que es búsqueda y aspiración, continúa viva, pero
se dirige hacia “la cruz sin nadie”. “Quedéme y olbidéme / el rostro recliné sobre el amado”
(Noche oscura, vv. 36-37), puede afirmar san Juan, mientras que Cernuda, escribe: “por ese
amor espero, despierto en su regazo”. El afán, como se ha señalado, permanece, aunque
sometido a la amenaza de la realidad.
45
Fray LUIS DE GRANADA, Obras del V. P. M. Fray Luis de Granada, Tomo Tercero, Madrid,
M. Rivadeneyra, 1863, 244. Cabe pensar que Cernuda estuviera familiarizado con los tratados
del escritor dominico, o al menos eso parece desprenderse de una mención incluida en su
ensayo dedicado a Vicente Aleixandre: “[…] A nadie extrañará eso, cuando de pluma no menos
austera y casta, por ejemplo, que la de Fray Luis de Granada…”, en CERNUDA, Prosa II, 208.
46
Fray LUIS DE LEÓN, Poesía, 53.
47
CERNUDA, Prosa I, 282.
16
valiese más que el mundo”, de “El retraído” (Vivir sin estar viviendo, 1946)
48
. Valente,
como el poeta sevillano, se limita a mencionar la relación entre los versos de ambos
autores, por ello es necesario recordar que, efectivamente, durante las primeras semanas
de su exilio, Cernuda leyó la obra de Blake, y, pese a que John Donne todavía le “queda
un poco lejos”, la simple referencia a su nombre parece sugerir que esa lectura ya había
comenzado
49
. No carece de interés que Donne aparezca mencionado en relación con el
verso de Cernuda, ya que el poeta metafísico inglés expresa en The ecstasy: “If any, so by
love refin’d, / that he soules language understood, / and by good love were growen all
minde…”
50
. La enunciación puede adoptar matices distintos, pero la idea permanece
invariable. San Juan la formula con claridad: “solo Dios es digno de él”, o sea, del
pensamiento. De ahí que afirme: “para lo insensible, lo que no sientes; para lo sensible,
el sentido; y para el espíritu de Dios, el pensamiento” (Avisos espirituales, “Dichos de luz
y amor”)
51
. En otras palabras: para ir más allá, para franquear el umbral y dejar atrás las
tinieblas, se requiere análisis mental, es decir, meditación y contemplación, la ascesis
intelectual cultivada por la mística. Sigamos, pues, explorando en ella.
En “Atardecer en la catedral”, resulta particularmente reconocible en ese sentido el
oxímoron de la “música callada”, cuya densidad se acrecienta si se recuerda que el propio
Cernuda, en Tres poetas clásicos, se detuvo en una de las estrofas centrales del Cántico
de san Juan, subrayando precisamente aquella formulación mediante la cual el lenguaje
místico alcanza su más alta concentración paradójica. El sevillano advirtió, con notable
finura crítica, que en ciertos momentos del poema sanjuanista la palabra parece reducirse
a un gesto de pura designación, como si el poeta, despojado de todo desarrollo discursivo,
se limitara a indicar aquello que lo excede
52
. El verso, llevado hasta su umbral expresivo,
apenas nombra: “Mi Amado, las montañas…”. Y en la estrofa que culmina esa intensidad,
leemos:
La noche sosegada,
en par de los levantes de la aurora,
la música callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora
53
.
La reunión de términos que en la experiencia ordinaria se excluyen (noche y aurora,
música y silencio, soledad y sonoridad) responde a la tentativa de dar forma verbal a una
vivencia que rebasa el ámbito de los sentidos. La música deja de remitir al fenómeno
acústico y alude a una consonancia espiritual; la soledad adquiere resonancia porque en
ella se percibe una presencia intensificada, divina. El lenguaje, forzado a reunir lo
divergente, insinúa una realidad que no puede describirse por vía directa.
En “Atardecer en la catedral”, esa fórmula se desplaza hacia la arquitectura del templo
sin perder su potencia simbólica. “Como un sueño de piedra, de música callada…”,
escribe Cernuda, y la catedral surge entonces como materialidad recogida, atravesada por
una vibración que no necesita desplegarse en sonido para hacerse perceptible. Vidrio,
48
VALENTE, “Luis Cernuda y la poesía de la meditación”, 37.
49
Cf. Luis CERNUDA, Epistolario 1924-1963, ed. James VALENDER, Madrid, Residencia de
Estudiantes, 2003, 259. La correspondencia en la que se alude a ambos escritores está fechada
en octubre, apenas un mes después de concluirse “Atardecer en la catedral”.
50
John DONN, Canciones y sonetos, ed. Purificación RIBES, Madrid, Cátedra, 2007, 198.
51
San JUAN DE LA CRUZ, Obras completas, Burgos, Monte Carmelo, 2003, 97.
52
Cf. CERNUDA, Prosa I, 497-498.
53
San JUAN DE LA CRUZ, Poesías completas y comentarios en prosa, 7.
17
madera y bronce se integran en una unidad cuya quietud sugiere energía contenida; la
materia, erguida en su verticalidad y “extática”, parece sostenida por un orden íntimo. La
expresión heredada opera, por tanto, como clave de percepción que modifica la
experiencia del espacio y lo envuelve en una tonalidad contemplativa.
La tradición ascética ofrece, sin duda, múltiples formulaciones que iluminan la visión
cernudiana. Fray Luis de León, por ejemplo, en la Noche serena, describe, recuérdese, el
ámbito celeste como “Morada de grandeza, templo de claridad y hermosura”,
consideración que aproxima templo y cosmos bajo una misma ley de orden y
transparencia. En De los nombres de Cristo, el agustino afirma que Aquel es “majestad
de este templo universal que llamamos mundo”, como también es “grada para la entrada
del templo del cielo”
54
, expresiones que sugieren una continuidad entre estructura
material y sentido trascendente. La catedral de Cernuda se sitúa, sin duda, en esa línea,
en la de un espacio delimitado y concreto que, sin perder su consistencia física, adquiere
resonancias e implicaciones simbólicas que lo convierten en ámbito de revelación y
comunión divinas.
El movimiento interior del poema confirma esta lectura. Tras la invitación a penetrar
en el recinto (“Ven a la catedral, alma de soledad temblando”), la experiencia avanza por
las naves altas, “gratas a los pasos / errantes sobre el mármol”, hasta el altar descrito como
“ascua serena”. La progresión espacial culmina, como se ha apuntado antes, en un
aquietamiento de las potencias: “No hay lucha ni temor, no hay pena ni deseo. / Todo
queda aceptado hasta la muerte / Y olvidado tras de la muerte, contemplando…”. El
asentamiento profundo y la suspensión de la pugna afectiva encuentran eco preciso en la
doctrina sanjuanista del desasimiento. En la Subida del Monte Carmelo, leemos: «Para
venir a gustarlo todo, no quieras tener gusto en nada”
55
, sentencia que condensa el proceso
de purificación mediante el cual el alma alcanza reposo en la aceptación.
Asimismo, el estado descrito por Cernuda recuerda el momento culminante de la
Noche oscura: “Quedéme y olvidéme, / el rostro recliné sobre el Amado; / cesó todo y
dejéme, / dejando mi cuidado / entre las azucenas olvidado”
56
. El “cesó todo” sanjuanista
resuena en la suspensión de toda “lucha” y “temor” que logra el poema cernudiano. En
ambos casos se trata de una quietud conquistada tras el tránsito por las sombras del templo
o por la noche oscura.
El silencio adquiere, en este contexto, una significación reconocible a la luz de la
literatura espiritual. “Sombra divina hablando en el silencio”, escribe Cernuda,
formulación que condensa en un solo verso la paradoja mística de presencia y
ocultamiento, en correspondencia con la análoga de decir lo que es indecible. La palabra
que ahí se pronuncia nace de un ámbito interior recogido, y la sombra designa una forma
de manifestación velada que prolonga la tradición apofática, según la cual la experiencia
de lo divino se reconoce en la delicadeza de su insinuación más que en la claridad de su
evidencia. En la Subida, san Juan afirma que conviene “aprender a poner las potencias en
silencio y callando, para que hable Dios”
57
. El silencio aparece así como ejercicio de
54
Fray LUIS DE LEÓN, De los nombres de Cristo, ed. Javier SAN JOSÉ LERA, Madrid, Real
Academia Española, 2023, 74.
55
San JUAN DE LA Cruz, Poesías completas y comentarios en prosa, 41.
56
San JUAN DE LA Cruz, Poesías completas y comentarios en prosa, 46.
57
San JUAN DE LA CRUZ, Vida y obras completas de San Juan de la Cruz, Madrid, BAC, 1972,
565.
18
atención y como disposición receptiva, mediante la cual el ánimo se libera de la dispersión
y se orienta hacia una experiencia que no se deja agotar por el discurso
58
.
La tradición mística ha descrito esta transformación interior como una alteración
profunda del modo de conocer, en la que el saber discursivo cede paso a una captación
más directa y unificada. En ese marco, la insuficiencia del lenguaje no suprime el acto de
decir, sino que lo conduce hacia una expresión más sobria, consciente de su límite. La
palabra, sometida a esa tensión, no pretende fijar lo que la desborda, sino mantenerse en
el umbral donde el sentido apenas se insinúa. Así ocurre en el verso de Cernuda. El hablar
acontece dentro del callar, y la sombra conserva lo nombrado en una zona de penumbra
que evita su clausura conceptual. La suspensión de afectos y temores en el templo
configura entonces el ámbito propicio para que lo trascendente se manifieste desde la
inefabilidad.
Sin duda, también Cernuda participa de ese lenguaje de la experiencia religiosa al
practicar una retórica analógica y simbólica —la luz, el atardecer, la noche, la entrada en
el santuario— basada en la negación y en fórmulas de alejamiento, y sostenida por el uso
del oxímoron y de un léxico de fuerte impronta somática. Se trata, en suma, de un decir
que asume su propia insuficiencia: un lenguaje de lo inefable que se articula, como
recuerda Aurora Egido, “mediante metáforas, alegorías, hipérboles, prosopopeyas,
apóstrofes o perífrasis, a sabiendas de lo imposible del intento de explicar la
trascendencia. La paradoja de decir lo indecible es una constante. Se trata de un silencio
pretendido, buscado, pero, en definitiva, declarado”
59
. Así es: “sombra divina hablando
en el silencio”.
Como en los místicos, en Cernuda la paradoja y el símbolo permiten trascender la
palabra sin abolirla, pues solo “por negación de cuanto pertenece al mundo el alma
alcanza la sabiduría divina”
60
. De ahí la insistencia de la literatura espiritual de la que
bebe Cernuda “en un silencio interior que dé cabida a la palabra de Dios y, en último
término, a la unión indecible”
61
. La misma disciplina se encuentra en fray Luis de
Granada, que advierte sobre los peligros de la lengua, distingue entre oración vocal y
mental y sitúa en la madrugada o en la noche el momento más propicio para el retiro
espiritual
62
.
Este horizonte halla un testimonio convergente en santa Teresa de Jesús
63
. En las
Moradas, describe la unión como estado en que “solo Él y el alma se gozan con
grandísimo silencio”, sin necesidad de “bullir ni buscar nada el entendimiento” (7, 3)
64
;
y define el recogimiento como acto “sobrenatural […], sin artificio, [que] parece que se
va labrando el edificio para la oración […], porque estos sentidos y cosas exteriores
58
Cf. Denys TURNER, The Darkness of God: Negativity in Christian Mysticism, Cambridge,
Cambridge University Press, 1995; o Luce LOPEZ-BARALT, Asedios a lo indecible. San Juan
de la Cruz canta al éxtasis transformante, Madrid, Trotta, 1998.
59
Aurora EGIDO, “El silencio místico y San Juan de la Cruz”, en José Ángel VALENTE – José
LARA GARRIDO (eds.), Hermenéutica y mística: San Juan de la Cruz, Madrid, Tecnos, 1995,
165.
60
Ramon XIRAU, Palabra y silencio, México, 1960, 39 (citado en EGIDO, “El silencio místico y
San Juan de la Cruz”, 166).
61
EGIDO, “El silencio místico y San Juan de la Cruz”, 166.
62
Cf. Fray LUIS DE GRANADA, Obra selecta, Madrid, BAE, 1947, 468-475, 517-518, 542 y 574-
575 (véase también, al respecto, EGIDO, “El silencio místico y San Juan de la Cruz”, 172).
63
La admiración de Cernuda por santa Teresa, aunque conocida, apenas se ha estudiado todavía.
Recuérdese la prosa de Ocnos, titulada “Santa”.
64
Santa TERESA DE JESÚS, Las moradas, ed. María Ángeles LÓPEZ, Madrid, Vaso Roto, 2022,
182.
19
parece que van perdiendo de su derecho, porque el alma vaya cobrando el suyo […].
Dicen que el alma se entra dentro de sí y otras veces se sube sobre sí: por este lenguaje
no sabré yo aclarar nada” (4, 3)
65
. Su reflexión confirma que el silencio constituye, dentro
de la tradición mística, una condición privilegiada y necesaria de la experiencia unitiva;
concentración interior que dispone la conciencia para una percepción más honda, más allá
del lenguaje. A la luz de santa Teresa, la catedral de Cernuda puede leerse, además, como
correlato espacial de esa dinámica, no tanto como alegoría directa del castillo interior,
sino como espacio que favorece una experiencia análoga de profundidad y retraimiento,
en la que el ámbito arquitectónico y el ámbito espiritual se responden mutuamente.
Asimismo, la palabra de fray Juan de los Ángeles en torno al silencio y la paulatina
desaparición de lo sensible parece inspirar, también, la atenuación sonora de “Atardecer
en la catedral” (las calles desiertas, los pasos quedos, la decreciente luz de las vidrieras,
la paz postrada en la sombra), puesto que el verdadero silencio se da “cuando todas las
cosas callan en el hombre y duermen, y solo el espíritu puro vela y está atento a Dios,
cuando no hay ruido alguno en el alma, porque todos los sentidos y potencias guardan
estrecho silencio”
66
. Desde esta perspectiva, la progresiva calma de “Atardecer en la
catedral” prepara el momento en que la palabra divina puede ser percibida. El poema traza
así un movimiento desde la percepción exterior hacia la interioridad secreta que halla en
la literatura mística una fuente inagotable de formas y sentidos.
La tradición franciscana de fray Juan de los Ángeles ofrece, además, una meditación
particularmente próxima al poema de Cernuda. De nuevo leemos en los Diálogos de la
Conquista del Reino de Dios: “Asentarse ha el solitario y callará, y levantarse ha sobre
sí”, síntesis de las “condiciones necesarias para la perfecta oración y unión con Dios”
67
.
Si atendemos a “Atardecer en la catedral” desde esa ladera, el asentamiento se advierte
en la paz “postrada entre la sombra” o en “el suelo [que] besan unos pasos”; la soledad
en la insistencia en el “alma solitaria” y en “alguna forma, a solas”; el silencio en
expresiones como “música callada”, “vivir callado” o “hablando en el silencio”; la
elevación en la verticalidad de “los chopos secos, llama ardida / levantan por el campo”,
de las “naves altas” y de los “brotes vivos [que] surgen, / afirmando la vida”. Tales
elementos no reproducen mecánicamente un esquema ascético, pero resuenan con él y
evocan, de nuevo, la progresión espiritual del fenómeno místico.
En esta misma línea se inscribe la imagen final del “soplo”: “secreto entre los muros
de este templo / el soplo animador de nuestro mundo / pasa y orea la noche de los
hombres.” El soplo, que también puede ser “aire” o “viento”, remite a un campo simbólico
de raigambre bíblica y mística. Desde el Génesis (2,7) hasta el Evangelio de San Juan
(20,22), el soplo aparece como principio de vida y comunicación espiritual. Como es
sabido, san Juan de la Cruz acude a la imagen y la desarrolla varias veces en el Cántico:
“El aspirar del aire…” (v. 191); y en su comentario explica: “Este aspirar del aire es una
habilidad que el alma dice que le dará Dios allí en la comunicación del Espíritu
Santo…”
68
. En otro lugar, también del Cántico, leemos: “el silbo de los aires amorosos”
(v. 70), “que por significar este silbo la dicha inteligencia sustancial, piensan algunos
teólogos que vio nuestro padre Elías a Dios en aquel silbo de aire delgado […]. Allí le
llama la Escritura silbo de aire delgado; porque de la sutil y delicada comunicación del
espíritu le nacía la inteligencia en el entendimiento”
69
. Y en la Noche oscura vemos la
65
Santa TERESA DE JESÚS, Las moradas, 80.
66
Fray JUAN DE LOS ÁNGELES, Diálogos de la Conquista del reino de Dios, Madrid, Imprenta
de San José, 1885, 319.
67
Fray JUAN DE LOS ÁNGELES, Diálogos de la Conquista del reino de Dios, 311.
68
San JUAN DE LA CRUZ, Poesías completas y comentarios en prosa, 338.
69
San JUAN DE LA CRUZ, Poesías completas y comentarios en prosa, 229.
20
imagen otra vez, esparciendo aromas y fragancias: “y el ventalle de cedros aire daba”
(v. 30); “El aire de la almena…” (v. 31). A menudo, la tradición ha leído ese aire como
dinamismo amoroso e íntimo, renovador, como energía fecunda que inaugura un estado
de claridad unitiva. Estudios sobre el simbolismo sanjuanista han subrayado que el
elemento aéreo condensa la experiencia de tránsito hacia una forma superior de vida
espiritual, en la que el alma, ya pacificada, se siente sostenida por una corriente invisible
que la atraviesa y la eleva
70
.
En el poema de Cernuda, el soplo “pasa y orea” la noche humana con esa misma
cualidad espiritual y transformadora
71
. La noche no permanece clausurada en su sombra,
sino que se convierte en espacio de consumación trascendente en el que aromas y brotes
vivos afirman una nueva vida. El soplo, que es “secreto” y, por tanto, no suena, circula
entre los muros del templo y actúa como principio animador que unifica, aviva y orienta
hacia una plenitud de música callada. Así, el poema culmina en una imagen de
renovación interior que enlaza coherentemente con la tradición mística: tras el
recogimiento y la renuncia, tras la suspensión y el silencio, el itinerario espiritual
encuentra su máxima sublimación en una unidad trascendente donde lo sensible y lo
invisible, la piedra y el aire, confluyen en una misma ingravidez orientada hacia la altura
divina.
Vista en su conjunto, esta red de correspondencias permite afirmar que la mística
española subyace a “Atardecer en la catedral” como un venero profundo que informa el
itinerario meditativo del poema, modela su lenguaje y organiza su simbolismo. La luz
declinante, la tarde, la noche, la entrada en el templo, el silencio, la música interior, el
recogimiento, la negación, el despojamiento, la suspensión o el soplo vivificador
configuran un sistema unitario y orgánico que sitúa la experiencia cernudiana en
continuidad con una tradición espiritual de largo alcance, reinterpretada desde la
sensibilidad y la soledad del exilio.
70
Cf. Florentino PÉREZ EMBID, “El tema del aire en la poesía de San Juan de la Cruz”, Arbor
5/13 (1946) 93-98; o María Jesús MANCHO DUQUE, “El elemento aéreo en la obra de san Juan
de la Cruz, Criticón 52 (1991) 7-24.
71
El significado de este “aire” o “soplo” tal vez pueda aclararse a partir de la explicación que
proporciona Erasmo en el Enquiridion: “Assí que no puede ombre gozar de Dios en medio de
las tentaciones y de los bullicios de las cosas del mundo que andan en el ánima, pero después
de la tempestad del demonio, si tuvieres perseverancia, luego se seguirá un frescor de un ayre
delgado de verdadera consolación espiritual que Dios embía, y quando este ayrezico corriere
así blandamente…” (citado en YNDURÁIN, “Introducción”, 214). También santa Teresa recurre
en distintos lugares a imágenes de suavidad aérea para expresar la acción interior de la gracia,
comparando la experiencia contemplativa con una influencia delicada que renueva el alma. Y
en fray Luis de León, por su parte, el célebre “El aire se serena / y viste de hermosura y luz no
usada” de la oda A Francisco Salinas concentra una simbología ascensional propia del
neoplatonismo cristiano, donde la armonía musical y la serenidad atmosférica expresan la
elevación del alma hacia un orden superior.
